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黎煥雄,非常一貫迷朦的說了些長期以來的、河左岸式的、窮酸詩人的尖酸句子(黎煥雄 提供)
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美學進駐個體錯亂的一年

對《表演藝術》二月號之「不夠殘酷」與「滑落說」的反應

在台灣本土小劇場硏究中,或許我們更需要的是對於十年來的劇場實踐,將之視爲硏究客體的嚴謹討論,而非文人信口開河的好惡評鑑。

在台灣本土小劇場硏究中,或許我們更需要的是對於十年來的劇場實踐,將之視爲硏究客體的嚴謹討論,而非文人信口開河的好惡評鑑。

鴻鴻的「天才論」巧妙地捨棄掉了台灣劇場論述的地基

對於劇評,我是一向期待的。在長達十年的第二代小劇場工作之後,到底台灣的劇場處於什麼樣的處境,我們的作品又具備了什麼樣的意義,種種這些問題正需要有長期的分析與討論,或許,我是特別挑剔的劇評讀者吧?於是像《表演藝術》二月號(二十八期)鴻鴻與黎煥雄的兩篇文章,就特別的使我坐立難安。

正如我們所知,劇場美學並非普遍與永恆的存在,其所代表的是某一美學族群的特定觀念。在台灣本土小劇場硏究中,或許我們更需要的是對於十年來的劇場實踐,將之視爲硏究客體的嚴謹討論,而非文人信口開河的好惡評鑑。否則,台灣劇場論述的地基如何完成?在鴻鴻的〈不夠殘酷〉一文中,不但看不見任何其所讚賞的作品在台灣劇場脈絡中的位置(挑戰了什麼?或改寫了什麼?),更輕易的爲合理化其推薦而將之稱爲「驚世駭俗的天才型表現」。此語一出,不但漠視作品的歷史與政經意義,且僅以編導一人之巧思爲台灣年度劇場之大局回顧,也實在令人難以接受。並且,大量引用阿爾托的詩化抽象言論,亦即無任何方法論價値的論述來加強其「個人好惡」,一如美麗之空中樓閣,無根並且善變。

釐淸目前小劇場創作者的美學背景與表演方法或許不是易事,急著爲其命名卻更是扼殺與誤導,果托斯基的訓練在台的作用與學習民間表演的流派……種種可見的本土客觀跡象,仍能給我們解讀台灣劇場的線索,何必大刀一揮,純以個人天賦大作文章?因爲個人才華不過是種美學進駐「個體」的修辭,也就是身體的文本化與美學的形體化。將個人的美學歷史「自然化」成爲天賦,這種作法並不陌生,不正是十九世紀浪漫主義以來的陳腔爛調嗎?

甜蜜蜜的存在表示誰的生機?

「嘉年華」的特徵是笑聲、縱慾過度、低級趣味及敗德。它的功能是解放,允許一種創作性的、玩世不恭的自由。並且,最重要的,它倒轉了社會規範,創造了一個顚倒的世界,而且是「對嘉年華以外的世界的模仿」。所謂的「一月在甜蜜蜜」也是如此,它決非如鴻鴻所說的僅僅「以其存在,而不是以其提出的美學精銳度,暗示了台灣劇場的生機。」因爲它的存在本身,就有著「觀演關係」(觀衆與演出的關係)的改變,並且提醒了人們:美學的社會控制極其薄弱,人人都可創作、評論,將人與人拉回到身體的平等點上,泯滅身份。然而在平面媒體上,有人彷如比演出者更具專業權威的現場評論「顚倒」了現實中的演出權威,並且惡意「模仿」現實中大肆挑剔的劇評家,在此,美學的形體化被干擾,無人可在此界域被敬畏的眼光包圍,完成命名、美學的形體化,也就是拿自己的身體交換一個有美學光環的身體。所以,甜蜜蜜派系的解讀若僅以某種新鮮感與小型演出的角度觀看,則無法分辨出其與河左岸榻榻米劇場「門戶開放」演出的差別。在榻榻米劇場中,觀演關係和國家劇院並無不同,都是種冷靜的觀看、二分的世界、再度的命名(河左岸式的詩化意象劇),遠遠的與甜蜜蜜嘉年華無關。

因爲粗魯的、公衆的娛樂,又被年輕的劇場工作者改變爲私人的、有敎養的了。於是,就現階段而言,這些年輕的劇場工作者在甜蜜蜜經驗中,僅僅學到了最低成本製作的好處,而非嘉年華(某種美學的精銳度)的精髓。

生產者與產品間的陌生與疏離才是黎氏滑落的眞意

黎煥雄在〈滑落之前,傾斜之後〉一文中,非常一貫迷朦的說了些長期以來的、河左岸式的、窮酸詩人的尖酸句子(如「某劇團即將成立滿十年,每每想到卻總是蛋糕與輓聯並陳的景象」)。但是細査所謂的滑落論證,竟只是一種創作者對自己作品的疏離,而且巧妙的對其它小劇場編導的相同投射,彷如我與楊長燕、田啓元,一致地與黎兄傾斜倒掛了起來。一時之間也跟著難過了起來,偷哭了一會兒才想起黎兄的推論實在破洞百出。他不能用《你爲什麼不愛我?》與《阿女──白色瑪格麗特》兩個戲(即使是一無是處的爛戲),來斷定劇團本身一、兩年來的、全面的滑落。這種見微知著的獨斷論證,非常獨裁的在「作品之外」發言,並無任何論證的意義,充其量是種假設罷了。

所以對於黎氏的滑落說,我想它只是暴露了一種作者對自己作品的疏離,以一連串無法解答的大問題(如「難道終究是包袱太多、折衷之後便散落?」、「歷史的《迷走地圖》會不會成爲另一種戀物?」……)來模糊任何可能的、對《賴和》的意見……,以致於《賴和》對黎氏來說都顯得陌生了(他似乎也無法解答任何問題)。這種陌生,才是黎氏「滑落」一詞所置換掉的眞意吧。

所以,我將之置換回去爲:「九四年的劇場對黎氏而言顯得陌生異常。」並且,大膽的假設:「九四年的劇場沒有天才也沒有滑落,由於巨增的活動與演出所產生的歧義性,超越了劇評家與創作者自身的解讀界域,造成九四年成爲誤解叢生的一年。」

最後,想到同期《表演藝術》鍾明德特意在他〈未完成的宏圖:從台北看現代戲劇〉一文結尾中引用日人賀川豐彥向台灣文化菁英所說,沒有自己的文化就沒有談獨立的條件那一段話。我想,台灣早已不是「有」、「沒有」文化的問題了,怎麼「看」自己的文化、對待自己的文化,或許才是累積出文化的重點吧?

 

文字|陳梅毛  「台灣渥克」劇團編導

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