PAR 表演藝術雜誌

去年九月，國內平時繁忙的舞蹈界幾乎都放下了手邊的工作，聚集在位於中山北路二段巷內的一間舊式平房──有著四十幾年歷史的中華舞蹈社，參加「向蔡瑞月致敬」活動。由於蔡瑞月前已移民澳洲無法出席，但是透過藝文界的好友魏子雲、學生游好彥、李淸漢、蔡光代、劉紹爐、蕭渥廷、蕭靜文等人的描述，以及牆上歷史照片、節目單、服裝、道具等等的陳列，大家席地而坐，隨著魏老深富情感地朗誦雷石楡爲蔡瑞月所寫的詩──《假如我是一支海燕》，彷彿回到了台灣光復初期，重現了這位留日舞蹈前輩返台後，在藝文界掀起高潮的盛況。

舞蹈比三餐還重要

一九二一年出生於台南的蔡瑞月，是在就讀台南第二女高時，受到日籍體育老師的啓蒙，才發現自己對舞蹈的喜愛與天份。她曾表示她愛舞蹈之深，「比三餐還愛。若當天有舞蹈課，我不僅興奮不已，還會在課桌下偷偷練習舞步。」（註1）

一九三七年，蔡瑞月觀賞了來自東京的著名西洋舞蹈學校──石井漠舞團在台的演出，而更加強了她步上舞蹈這條艱辛之路的決心。雖然當時疼愛她的母親突然過世，但她仍說服鍾情於南管的父親讓她赴日習舞。

在東京進入石井漠的學校後，蔡瑞月努力學習傳統芭蕾、律動（即eurhythmics，一套透過身體的韻律來培養對音樂靈感度的系統）、以及創作舞（即日本當時對源自歐陸的現代舞之稱謂）。

一九四一年自石井漠舞校畢業後，蔡瑞月便到石井漠的高徒石井綠女士的舞校及舞團繼續深造。雖然太平洋戰爭也於同年爆發，但蔡瑞月不怕危險，隨著舞團到南洋戰地勞軍。其中她們表演的節目就有石井綠以日本音樂所編的現代舞。這種新的舞蹈型式爲蔡瑞月帶來了啓發。一九四五年日本結束在台灣的殖民統治之後，蔡瑞月便決心回台灣，開墾這片急需耕耘的舞蹈園地。

在返台的船上首度展現舞藝

一九四六年三月，還沒踏上台灣土地的蔡瑞月，就已經在一艘滿載留日學生返台的船上爲自己同胞演出。在一位外國醫生的小提琴伴奏下，蔡瑞月舞出了台灣作曲家蔡培火的《美哉台灣》。這些台灣精英們首度看到台灣的舞者以台灣人所作的詞曲而編的舞作時，莫不感到無比的榮耀。蔡瑞月受到鼓勵之後，回到台南，就在老家開始授課，並且在民風保守的南部表演現代舞《讚歌》及《建設舞》（1946），同時也穿著芭蕾舞硬鞋演出《瀕死的天鵝》。而當她與同樣留日的許淸浩合跳男女的芭蕾雙人舞時，即遭來不少的責難，但是蔡瑞月不理會這些阻礙她堅持舞蹈的雜音，第二年，她甚至北上，於台北中山堂舉辦了「蔡瑞月創作舞踊第一屆發表會」，讓更多沒見過正式舞蹈演出的觀衆大開眼界。

整晚演出的十一支作品，由當時台灣最高行政機關──長官公署的交響樂團擔任現場伴奏。這在當時實屬一大盛事，也得到兩萬元的豐碩收入。但是南部地震，蔡瑞月把收入全數捐出賑災。「演出」對蔡瑞月來說，就只是爲藝術而藝術。

取材自中國及台灣原住民的素材

一九四八年，蔡瑞月爲她的第二次公演投入更多心神。她不但取材於中國湘江上船伕的勞動情形，以《背縴行》及《拉縴行》兩首曲子，編出她第一支使用中國主題的舞作《江上》，還以自己「孩提時見過山地同胞舞蹈的印象，及原住民發現日月潭的故事」編成了第一齣「誕生於當地藝術舞台上的大型高山舞劇」──《水社懷古》（註2）。爲了呈現舞劇中的〈送行〉、〈追鹿〉、〈湖畔〉、〈杵舞〉、〈打獵舞〉、〈婚禮〉、〈祭神〉、〈慶豐收〉等段落，蔡瑞月選用了當時同樣在音樂界努力創作的江文也及陳淸銀等人的作品，以及吳居徹特地爲她作的《湖畔之歌》。這在光復初期的藝文界，傳爲美事一樁，也爲日後音樂家與舞蹈家的合作建立了典範。

可惜這次演出時，正臨台幣大貶而到處買不到服裝要用的布料，堅持演出的蔡瑞月只好拿出嫁粧布混合著粗布，硬是把服裝拚湊出來。

入獄期間仍不忘舞蹈

正當蔡瑞月在演出方面廣受媒體注意，以及在生活方面與台大敎授雷石楡結爲夫妻、並於一九四八年生下獨子雷大鵬之後，二二八事件爆發、白色恐怖籠罩，雷石楡因遭人誣陷而被捕，半年後流放廣州。爲了獨立扶養兒子，蔡瑞月轉投奔二哥，並且開班敎學。數月後，蔡瑞月也莫名地被捕入獄，一關就是兩年。

在保安處的囚房中，無論是在內湖、或遠在綠島，蔡瑞月每天找出時間練舞，甚至敎導其他的難友排練舞劇，一度還被卡車護送到中山堂演出《母親的呼喚》（1951）。由此看出這位愛舞蹈勝於一切的藝術家，不管在任何環境下，也不忘敎舞、跳舞、及編舞。

出獄後，蔡瑞月繼續在二哥農安街的住處敎舞，直到一九五三年左右，才遷到中山北路的現址，並改名爲「中華舞蹈藝術硏究社」。同時，蔡瑞月也開始到北一女中、國防醫學院、台大、政大等舞蹈社任敎。社內的學生一時還高達三百人。由於敎室容不下，「想進來學舞的人還需經過考試」（註3）。後來中華舞蹈藝術硏究社還在台南、苗栗、基隆、木柵、宜蘭等地開設分校。

加入民族舞蹈的推廣活動

一九五二年，由於國防部請何志浩將軍主持的「民族舞蹈推行委員會」的大力提倡，在各個民間舞蹈社及各級學校形成一股「民族舞蹈」風。雖然其所欲傳達的政治理念，不難被漠視，但爲了爭取自己及學生演出的機會，受邀擔任委員之一的蔡瑞月，也在一九五四年後安排學生參加每年舉辦的民族舞蹈比賽。爲了吸收中國傳統舞蹈的相關材料，蔡瑞月曾向平劇界的蘇盛軾、哈元章及國術界的劉木森學彩帶、水袖、槍劍身段和國術等基本功，並以自己豐富的創作力將平劇中的《霸王別姬》、《貴妃醉酒》轉化成純舞蹈的《虞姬舞劍》（1955）及《貴妃醉酒》（1959）。她的作品在三軍球場比賽時，獲得了不少掌聲。

蔡瑞月舞蹈作品的另一種發表場合，則屬政府資助的勞軍、招待外賓、慰勞僑胞、及中外交流等。她準確掌握每次演出的機會，使自己更有所突破，如一九五六年，蔡瑞月到泰國，並在泰王御前演出她的民族舞劇《牛郞織女》（1956）。在泰國期間，雖然只是短暫停留，但蔡瑞月積極地學習泰國舞蹈的精髓，回國後，便在次年的發表會中呈現四支「泰國舞」：〈金瓜舞〉、〈牛魔王大戰孫悟空〉、〈拉奧斯的蓮花〉及〈花與鳥〉。同年在台北賓館的戶外所演出的大型舞劇《唐明皇遊月宮》更是規模浩大：「有雲梯、轎子、池上畫舫擺渡、鑼鼓隊、流沙溪、宮燈舞遊月宮、白兎搗米等熱鬧場面。」（註4）爲了招待外國使節，唐明皇的歌詞還是用英文唱的呢！（註5）

推出大型舞劇、再度證明實力

六〇年代，在「反共抗俄」的政治宣導聲逐漸削弱之後，蔡瑞月便在一九六一年推出台灣首度製作的古典芭蕾精典舞劇《吉賽爾》及《柯碧莉亞》。男女主角由日本舞蹈家加藤嘉一與蔡瑞月 本人擔綱。接下來的《姑婁芭女王》（Cleopatra, 1965）、《羅密歐與茱麗葉》（1970）、及《三個娃娃的故事》（即《珮楚斯卡》，Petruchka, 1971）也都證明了蔡瑞月已將台灣的芭蕾水準帶入另一高峯。因爲如果沒有基礎深厚的舞者（無論在質或量方面），以及一位夠擔當的主控者，再好的音樂、服裝、燈光都無法撑起這種完全靠實力的舞蹈演出。

但這並不表示七〇年代的蔡瑞月就終止了中國主題的創作。在實踐堂首演的《墓戀》（1970）就是她以《聊齋誌異》的故事改編的，音樂選用了黃自的作品。在這個節目單中，蔡瑞月指出：「《墓誌》雖然以我國古代民間故事爲內容，但形式以現代芭蕾構成……所以我這次的公演定名爲『民族主題現代舞』。」（註6）

除此之外，蔡瑞月在現代舞的敎育推廣方面亦不遺餘力地引進國外舞蹈家親臨敎學，一九五七年訪台的金麗娜（Eleanor King）以及六〇年代來台的黃忠良夫婦，都是最早將韓福瑞、葛蘭姆等美式現代舞技巧傳入台灣的人。

可惜在《墓誌》之後，蔡瑞月的創作力就不再那麼旺盛了，一方面可能因爲她的得力助手雷大鵬已於一九七一年應邀加入澳洲國家現代舞團，而無法協助她排舞。因此，一直到雷大鵬於七〇年代末回國後，蔡瑞月的新作才藉「雷大鵬舞展」之名一併推出，其中大部分的音樂都選用台灣的歌謠，如呂泉生的《農村酒歌》及馬思聰的《亞美組曲》。而蔡瑞月本人在舞台上的最後幾次演出，則是在一九八三年於韓國的亞洲舞蹈會議，以六十二高齡演出的《麻姑獻壽》，以及同年於國內的文藝季「七二舞展」，重演她最早的現代舞《讚歌》。爾後，她便隨子赴澳洲至今。

去年秋天在中華舞蹈社的熱鬧活動中，一屋的學生、舊識面對著牆上的老照片，無不期待在雪梨陶醉於陶藝及繪畫的蔡瑞月能再度返台，重現她的精典作品，或者親自登台──「我從來不覺得累，我的老師舞到七十歲，瑪歌．芳婷一直到現在（約一九七一年）還舞個不休，除非我實在舞不動了，（否則）我是絕對不會從舞台上退休的。」（註7）──蔡瑞月曾如此說過。

註解

註1 ：引自陳雅萍〈見證歷史的舞台先驅──蔡瑞月〉，《台灣舞蹈史硏討會專文集》，1995年4月出版，P.22之註1，即史文楣著〈兩代之舞：訪蔡瑞月、雷大鵬母子〉、《女性》雜誌。（詳細期數不詳（約1976），來源爲蔡瑞月之剪報。）

註2：引自蔡瑞月著，〈化雨舞涯五十年〉，《台灣舞蹈雜誌》創刊號，1994年6月，P.7。

註3：引自與蔡瑞月之媳婦蕭渥廷的訪問，1995年7月 於中華舞蹈社。

註4 ：引自蔡瑞月〈化雨舞涯五十年〉。

註5 ：引自陳雅萍著〈尋回一頁失落的台灣舞蹈史〉、《表演藝術》雜誌1994年9月（23期），P.31。

註6：引自蔡瑞月1970年9月27〜28日之「民族主題現代舞蹈發表會」節目單。

註7 ：引自黃姍之〈除非舞不動，絕不談退休〉，源自蔡瑞月約1971年的剪報。

（本刊編輯　林亞婷）