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越劇《西廂記》劇照,前一排小和尙隊列,點出場景普救寺。(林克歡 提供)
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戲曲:程式之變 九〇年代大陸表演藝術的走勢㈢

《西廂記》中的二元複合轉台和小和尙的隊列變化,《四川好人》中的巨型面具,《金龍與蜉蝣》中的人物創造與武士造型……都很難爲其它劇目的演出所襲用。那麼,戲曲程式所賴以形成的規範性、約定性和承傳性,也就失去存在的基礎。戲曲程式之變革是否意味程式之消亡?

《西廂記》中的二元複合轉台和小和尙的隊列變化,《四川好人》中的巨型面具,《金龍與蜉蝣》中的人物創造與武士造型……都很難爲其它劇目的演出所襲用。那麼,戲曲程式所賴以形成的規範性、約定性和承傳性,也就失去存在的基礎。戲曲程式之變革是否意味程式之消亡?

戲曲程式是戲曲藝術創造舞台形象的獨特方法,它貫串於戲曲藝術極爲複雜的舞台綜合的始終,嚴格地規範著戲曲藝術表現的所有方面。因此可以說,程式旣是傳統戲曲的外在表現形式,又是它的內在生命。歷次的戲曲變革,例如民初的時裝戲和「文革」中的樣板戲,無不試圖通過改造舊程式或創造新程式,以達到革新戲曲藝術的目的。

八〇年代中期以來,曾經使歷代千百萬觀衆目迷心醉的戲曲藝術,面臨觀衆銳減、日益老化、演出地域日漸縮小的嚴峻局面,戲曲藝術已經到了不變革便無法生存的地步。然而如何變革?卻又成爲爭論的焦點。有人認爲程式是戲曲藝術的起碼限定和精華,不能輕易改動,尤其是對傳統劇目。否則,傷筋動骨,面目全非,不復是戲曲藝術了。有人則主張掀起一場新的造劇運動,無所顧忌地撇開一切限制,大膽創新,創造出新的戲劇語彙、新的戲劇樣式、新的舞台形態,即使不稱爲戲曲也罷。大多數人都主張對傳統劇目細心地加以整理,「整舊如舊」,使之成爲博物館藝術,成爲歷史的見證、藝術的資料、表演的範例,作爲遺產原湯原汁地留給後人、介紹給世界。而對新創作的劇目和較新的劇種,則應放開手腳,大膽創新,從劇目變革、劇種變革到戲曲藝術的整體變革,努力去適應當代觀衆新的藝術趣味和新的審美要求。

然而,傳統劇目眞的動不得?古老劇種除了進入博物館就別無它途?人們不再滿足於坐而論道,有抱負、有膽識的劇作家、導演、演員、舞台美術設計家、作曲家紛紛投身於藝術實踐,不斷地探索古老的戲曲藝術當代發展的各種可能性。

變通傳統,老戲翻新

王實甫的《西廂記》是一部譽滿天下的古典名作,浙江小百花越劇團的編導者們認爲,古典戲劇不是只供少數鑒賞家把玩的古董,而是平民百姓的共同財富,爲了使當代觀衆能更好地接受、領略這一「天下奪魁」的佳作,他們投入大量的人力、物力,從編劇、導演、表演、舞台美術、音樂……進行全方位的改革、創新。

他們一改以往將鶯鶯或紅娘作爲主角的作法,將重心移至張珙對鶯鶯的追求、失敗、再追求、再失敗直至成功這條主線上,濃墨重彩地塑造了張生這個情迷意亂的「風魔酸丁」的舞台形象。

音樂創作由以往的配曲改爲作曲,破除了對流派唱腔的一味模仿,突破越劇音樂平板的節奏模式。採用中西樂混合樂隊,吸收新的音樂元素和新的表現技法,由傳統曲牌和大、中、小過門變化爲主體的單音音樂體制,轉向音響、音色複合化的多層次結構。例如〈賴婚〉一場,通過曲調旋法,節奏、音區、調式的變化,以及幕後合唱的反復穿揷,創造了戲曲舞台上極少見到的多達四人(崔夫人、鶯鶯、張生、紅娘)的背躬對唱,多層次地表現人物變化多端的情感狀態和激烈的內心衝突,以及戲劇場景複雜的情感內涵。

舞台構成極爲簡潔:背景是隱約可辨的殿宇屋脊,似有若無的幾縷浮雲,再加上台中心一座旋轉自如的蓮台,構成了一個虛靜淸遠、超凡脫俗的禪境。蓮台是中性的,是一座由大平台和中心高平台都能轉動的二元轉台,使戲劇不因場景遷換而中斷,保持了戲曲藝術時空的靈活性,也爲導演表現詩化的抽象空間和人物的心理空間創造了條件。

尤其値得人們稱道的是,導演對龍套的巧妙運用。如〈驚艷〉一段,空蕩蕩的舞台上,只見浮雲繚繞,殿宇凌霄,然而當十個小和尙打著佛手,踩著佛經音樂的節奏,在香煙裊裊中一字排開,橫穿舞台,普救寺院──人物生存的具體環境,就被點染出來了。在大殿做佛事時,又是這十個小和尙,踏著方步,擎著香爐,表情木訥,動作劃一,齊整整地頌經、行禮、跪拜……創造了一種肅穆、莊嚴又了無生氣的舞台氣氛。然而當急不可耐地要靠近鶯鶯小姐的「風魔酸丁」張生一出現,跌跌撞撞,磕磕碰碰,不是絆倒這個,就是碰翻那個,整整齊齊的隊列被他撞得東倒西歪,造成少有的喜劇效果,以整體的戲劇場面,呈現張生內心的急切煩亂,也是對那扼殺愛情、窒息生命的時代、環境、勢力的嘲諷。

還是這隊小和尙,在全劇末尾「長亭話別」之時,從舞台深處緩緩而來,穿場而過。這似乎是不經意的、一筆帶過的輕淡筆墨,提醒人們記住張生、鶯鶯們的生存環境,爲抒情的幕後伴唱和張生、鶯鶯「永老無別離,萬古常相聚」的合唱投下一絲陰影。

在整齣戲,十個小和尙組成的隊列,不同於以往傳統戲曲舞台上只起烘托、陪襯作用的龍套。導演爲他們編排了新的隊形、產生新的調度、發揮新的舞台功能,形成新的程式,將其發展成具有獨立表意內涵的舞隊。

改編西方名著,引進不同觀念

一九八七年秋天,成都市川劇院三團將布萊希特的譬喩劇《四川好人》改編成川劇。這是一次全面地顚覆戲曲傳統、瓦解應有程式的大膽嚐試。

演出一反戲曲舞台一桌兩椅的傳統形式,敞開大幕,裸露燈具,寫有「成都市川劇院三團」字樣的燈具箱直接搬上舞台,與毫不掩飾本色的活動車台,共同構成戲劇景觀的主要內容。打擊樂隊在演出開始時無所顧忌地登台、穿場而過。一對身穿普通練功服的男女演員,旣當撿場人,又以一連串的肢體訓練的基本動作打斷劇情的進展……以一系列的原始疏離,強調了明白無誤的扮演性與劇場性。

佈景要比傳統戲曲舞台裝飾性的「守舊」複雜得多。十幾個巨型面具,懸掛在舞台上空,旣是戲劇景觀的有機構成,又形成一個單獨的表意層次。面具的造型分明是從傳統戲曲臉譜衍生出來的,但額上所添加的煙斗、高腳酒杯、穿高跟鞋的女人的大腿等圖像,提示了劇情發生的背景的社會屬性。不同面具的升降,造成空間的切割,表示時空的轉換,同時形成一種節奏、一種韻律、一種情調……尤其是全劇行將結束時,束手無策的神仙拂袖而去,孤苦無吿的沈黛跪倒在地。此時,不斷下降的無數面具幾乎佔據了整個舞台,將沈黛掩埋在其間,造成一種壓迫感與緊張感,使人聯想到人類生存空間的狹小與凌亂,成功地傳達了戲劇的內在意蘊。

最大膽的創造是用一個女演員同時扮演沈黛和隋達。雖然這是布萊希特在劇作中規定的,但戲曲實現起來要困難得多。首先必須突破行當的限制,同一演員扮演沈黛時是旦角,扮演隋達時是小生。演員必須集生、旦於一身,又不同於傳統的生、旦戲。沈黛/隋達本是一體兩面,其唱腔、扮相、身段旣要有分別、又要有聯繫。演出時,導演讓撿場人拿著黑禮帽、黑披風上場,身穿白衣白裙的沈黛直接在觀衆面前戴上禮帽、披上披風,旋即「化身」爲隋達,完整地表現了從沈黛到隋達的轉換過程,也公開地展露了這一轉換的藝術手段。

扮演衆食客的群衆演員,已不是原來意義的龍套。不單每個人化妝造型不同,扮相有別,肢體動作也各有各的設計。在衆多的群衆場面中,他們的動作極少是整齊劃一的,其中有著很大的即興成份。他們共同之處是醜扮和動作漫畫化,以此來表現人心的險惡與社會的腐敗。

川劇《四川好人》的演出引起很大的爭議,批評意見幾乎集中在一點上,在大幅度地改變了戲劇語彙和舞台程式之後,傳統的東西所剩無幾,這樣的演出還能算是戲曲藝術嗎?十分有趣的是,來自傳統觀念的批評,不僅未能阻斷在戲曲舞台上搬演西方名劇,反而刺激更多的戲劇家走上探索之路。近年來,戲曲改編外國經典名著之風日盛,崑曲有改編自莎翁《馬克白》的《血手記》(上海崑劇院)和改編自普希金同名散文的《村姑小姐》(北方崑劇院),京劇有改編自威尼斯劇作家卡洛.哥齊《杜蘭朶公主》的《杜蘭朶》(北京京劇院),河北梆子有改編自古希臘悲劇《米蒂亞》的《米蒂亞與伊阿宋》(河北梆子劇院)。而改編自日本同名歌劇的崑曲《夕鶴》近日剛剛在北京上演(北方崑劇院)。

立義創新,別出手眼

一九九三年年中,沉寂多年的上海淮劇團,廣招各路人才,大投資、大變革,充分運用現代舞台科技,推出了一台新編歷史故事劇《金龍與蜉蝣》,從內容到形式對戲曲的傳統觀念和舞台程式進行大刀闊斧的改造,令人產生耳目一新的感覺。

戲劇敍述這樣一個故事:

一場殺伐過後,國破宮傾的年輕王子金龍在宮尉牛牯的掩護下出逃,爲漁女玉鳳所救。三年後產下一子蜉蝣。然而金龍難忘家國之恨、帝王之夢,毅然抛妻別子,苦苦征戰二十年,奪回王位,殺死功高倨傲的大將牛牯。

蜉蝣長大後千里尋父,不料被金龍誤當牛牯之子閹割。日漸衰邁的金龍深深陷入求子不得、王位後繼乏人的痛苦之中。爲了保有王位,金龍不惜納媳棄妻,殺子保位,最後死在懵懂不諳世事的孫子孑孓刀下。

之所以說《金龍與蜉蝣》是一齣歷史故事劇或寓言劇,因爲作品純屬虛構,完全擺脫了具體朝代、地點、歷史人物的制壓,不存在任何史料依據,但又是在中國封建時代中可能發生的,編導者企圖以此對漫長的封建歷史作總淸算和總批判。

《金龍與蜉蝣》創造了一些傳統戲曲無法歸類的陌生角色,如梁偉平所扮演的蜉蝣,一個情感豐富又心靈殘缺的閹人形象,戲曲行家稱讚他的唱唸做打、手眼身法無處不是出自小生規範,而又找不到一點小生程式。

編舞者從漢磚畫像和廣西岩畫中的人物造型、身姿、翻手動作吸取靈感,創造出形貌粗獷、動作簡練的武士形象,造成一種古樸、強悍的遠古感。在演出中,舞隊不是作爲陪襯,而是在與主要人物的互動中,構成變化無窮、意味深遠的舞台畫面,創造出完全屬於自己的、獨特的舞台程式。

燈光設計相當複雜,大量運用戲曲舞台上極少運用的光柱、光幕、流動光和側逆光,精妙多變的燈光,成功地營造戲劇氛圍、揭示人物內心變化、呈現場景意蘊,形成了獨立的表意層次。

就整體創造而言,《金龍與蜉蝣》仍未能逃脫簡單的道德臧否和黑白分明的二元判斷,但由於它在劇作、導演、表演、舞美、服裝、燈光等全方位地進行改革,發展出一種旣不同於傳統戲曲、不同於所謂戲曲現代化的話劇加唱,也不同於走向西洋歌劇化,而是一種屬於自己的全新創造,爲人們提示了戲曲改革的另一種可能性。

程式是戲曲藝術之根本。離開程式,戲曲表演簡直無從說起。戲曲藝術的全面變革,無論是變通傳統,尋求傳統與現代意識的某種融合與平衡;引進西方新的戲劇觀念,在中西觀念的撞擊中,突破舊戲曲精雅而僵化的形式外殼;還是別出手眼,另闢蹊徑,大刀闊斧地改變戲曲的原有表現形態,都必然要碰觸到原有的戲曲程式,改造舊程式,突破舊程式。然而一個値得人們深思的問題是,舊程式之突破並不能促成新程式的形成與發展。在今天這個求新求異、喜新厭舊的變革年代,極少有藝術家願意重復別人或重復自己。在一齣戲中所創造的極具表現力的身段、動作、表現手段和舞台形態,如上面所提及的《西廂記》中的二元複合轉台和小和尙的隊列變化、《四川好人》中的巨型面具、《金龍與蜉蝣》中的人物創造和武士造型……都很難爲其它劇目的演出所襲用。那麼,戲曲程式所賴以形成的規範性、約定性和承傳性,也就失去存在的基礎。

這場涉及面極其寬泛的程式之變,究竟將把戲曲藝術引向何方?程式之變革是否也意味著程式之消亡,人們正在密切地注視著。

 

文字|林克歡  中國青年藝術劇院文學部主任

 

 

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