《西廂記》中的二元複合轉台和小和尙的隊列變化，《四川好人》中的巨型面具，《金龍與蜉蝣》中的人物創造與武士造型……都很難爲其它劇目的演出所襲用。那麼，戲曲程式所賴以形成的規範性、約定性和承傳性，也就失去存在的基礎。戲曲程式之變革是否意味程式之消亡？
戲曲程式是戲曲藝術創造舞台形象的獨特方法，它貫串於戲曲藝術極爲複雜的舞台綜合的始終，嚴格地規範著戲曲藝術表現的所有方面。因此可以說，程式旣是傳統戲曲的外在表現形式，又是它的內在生命。歷次的戲曲變革，例如民初的時裝戲和「文革」中的樣板戲，無不試圖通過改造舊程式或創造新程式，以達到革新戲曲藝術的目的。
八〇年代中期以來，曾經使歷代千百萬觀衆目迷心醉的戲曲藝術，面臨觀衆銳減、日益老化、演出地域日漸縮小的嚴峻局面，戲曲藝術已經到了不變革便無法生存的地步。然而如何變革？卻又成爲爭論的焦點。有人認爲程式是戲曲藝術的起碼限定和精華，不能輕易改動，尤其是對傳統劇目。否則，傷筋動骨，面目全非，不復是戲曲藝術了。有人則主張掀起一場新的造劇運動，無所顧忌地撇開一切限制，大膽創新，創造出新的戲劇語彙、新的戲劇樣式、新的舞台形態，即使不稱爲戲曲也罷。大多數人都主張對傳統劇目細心地加以整理，「整舊如舊」，使之成爲博物館藝術，成爲歷史的見證、藝術的資料、表演的範例，作爲遺產原湯原汁地留給後人、介紹給世界。而對新創作的劇目和較新的劇種，則應放開手腳，大膽創新，從劇目變革、劇種變革到戲曲藝術的整體變革，努力去適應當代觀衆新的藝術趣味和新的審美要求。
然而，傳統劇目眞的動不得？古老劇種除了進入博物館就別無它途？人們不再滿足於坐而論道，有抱負、有膽識的劇作家、導演、演員、舞台美術設計家、作曲家紛紛投身於藝術實踐，不斷地探索古老的戲曲藝術當代發展的各種可能性。
變通傳統，老戲翻新
王實甫的《西廂記》是一部譽滿天下的古典名作，浙江小百花越劇團的編導者們認爲，古典戲劇不是只供少數鑒賞家把玩的古董，而是平民百姓的共同財富，爲了使當代觀衆能更好地接受、領略這一「天下奪魁」的佳作，他們投入大量的人力、物力，從編劇、導演、表演、舞台美術、音樂……進行全方位的改革、創新。
他們一改以往將鶯鶯或紅娘作爲主角的作法，將重心移至張珙對鶯鶯的追求、失敗、再追求、再失敗直至成功這條主線上，濃墨重彩地塑造了張生這個情迷意亂的「風魔酸丁」的舞台形象。
音樂創作由以往的配曲改爲作曲，破除了對流派唱腔的一味模仿，突破越劇音樂平板的節奏模式。採用中西樂混合樂隊，吸收新的音樂元素和新的表現技法，由傳統曲牌和大、中、小過門變化爲主體的單音音樂體制，轉向音響、音色複合化的多層次結構。例如〈賴婚〉一場，通過曲調旋法，節奏、音區、調式的變化，以及幕後合唱的反復穿揷，創造了戲曲舞台上極少見到的多達四人（崔夫人、鶯鶯、張生、紅娘）的背躬對唱，多層次地表現人物變化多端的情感狀態和激烈的內心衝突，以及戲劇場景複雜的情感內涵。
舞台構成極爲簡潔：背景是隱約可辨的殿宇屋脊，似有若無的幾縷浮雲，再加上台中心一座旋轉自如的蓮台，構成了一個虛靜淸遠、超凡脫俗的禪境。蓮台是中性的，是一座由大平台和中心高平台都能轉動的二元轉台，使戲劇不因場景遷換而中斷，保持了戲曲藝術時空的靈活性，也爲導演表現詩化的抽象空間和人物的心理空間創造了條件。
尤其値得人們稱道的是，導演對龍套的巧妙運用。如〈驚艷〉一段，空蕩蕩的舞台上，只見浮雲繚繞，殿宇凌霄，然而當十個小和尙打著佛手，踩著佛經音樂的節奏，在香煙裊裊中一字排開，橫穿舞台，普救寺院──人物生存的具體環境，就被點染出來了。在大殿做佛事時，又是這十個小和尙，踏著方步，擎著香爐，表情木訥，動作劃一，齊整整地頌經、行禮、跪拜……創造了一種肅穆、莊嚴又了無生氣的舞台氣氛。然而當急不可耐地要靠近鶯鶯小姐的「風魔酸丁」張生一出現，跌跌撞撞，磕磕碰碰，不是絆倒這個，就是碰翻那個，整整齊齊的隊列被他撞得東倒西歪，造成少有的喜劇效果，以整體的戲劇場面，呈現張生內心的急切煩亂，也是對那扼殺愛情、窒息生命的時代、環境、勢力的嘲諷。
還是這隊小和尙，在全劇末尾「長亭話別」之時，從舞台深處緩緩而來，穿場而過。這似乎是不經意的、一筆帶過的輕淡筆墨，提醒人們記住張生、鶯鶯們的生存環境，爲抒情的幕後伴唱和張生、鶯鶯「永老無別離，萬古常相聚」的合唱投下一絲陰影。
在整齣戲，十個小和尙組成的隊列，不同於以往傳統戲曲舞台上只起烘托、陪襯作用的龍套。導演爲他們編排了新的隊形、產生新的調度、發揮新的舞台功能，形成新的程式，將其發展成具有獨立表意內涵的舞隊。
改編西方名著，引進不同觀念
一九八七年秋天，成都市川劇院三團將布萊希特的譬喩劇《四川好人》改編成川劇。這是一次全面地顚覆戲曲傳統、瓦解應有程式的大膽嚐試。
演出一反戲曲舞台一桌兩椅的傳統形式，敞開大幕，裸露燈具，寫有「成都市川劇院三團」字樣的燈具箱直接搬上舞台，與毫不掩飾本色的活動車台，共同構成戲劇景觀的主要內容。打擊樂隊在演出開始時無所顧忌地登台、穿場而過。一對身穿普通練功服的男女演員，旣當撿場人，又以一連串的肢體訓練的基本動作打斷劇情的進展……以一系列的原始疏離，強調了明白無誤的扮演性與劇場性。
佈景要比傳統戲曲舞台裝飾性的「守舊」複雜得多。十幾個巨型面具，懸掛在舞台上空，旣是戲劇景觀的有機構成，又形成一個單獨的表意層次。面具的造型分明是從傳統戲曲臉譜衍生出來的，但額上所添加的煙斗、高腳酒杯、穿高跟鞋的女人的大腿等圖像，提示了劇情發生的背景的社會屬性。不同面具的升降，造成空間的切割，表示時空的轉換，同時形成一種節奏、一種韻律、一種情調……尤其是全劇行將結束時，束手無策的神仙拂袖而去，孤苦無吿的沈黛跪倒在地。此時，不斷下降的無數面具幾乎佔據了整個舞台，將沈黛掩埋在其間，造成一種壓迫感與緊張感，使人聯想到人類生存空間的狹小與凌亂，成功地傳達了戲劇的內在意蘊。
最大膽的創造是用一個女演員同時扮演沈黛和隋達。雖然這是布萊希特在劇作中規定的，但戲曲實現起來要困難得多。首先必須突破行當的限制，同一演員扮演沈黛時是旦角，扮演隋達時是小生。演員必須集生、旦於一身，又不同於傳統的生、旦戲。沈黛／隋達本是一體兩面，其唱腔、扮相、身段旣要有分別、又要有聯繫。演出時，導演讓撿場人拿著黑禮帽、黑披風上場，身穿白衣白裙的沈黛直接在觀衆面前戴上禮帽、披上披風，旋即「化身」爲隋達，完整地表現了從沈黛到隋達的轉換過程，也公開地展露了這一轉換的藝術手段。
扮演衆食客的群衆演員，已不是原來意義的龍套。不單每個人化妝造型不同，扮相有別，肢體動作也各有各的設計。在衆多的群衆場面中，他們的動作極少是整齊劃一的，其中有著很大的即興成份。他們共同之處是醜扮和動作漫畫化，以此來表現人心的險惡與社會的腐敗。
川劇《四川好人》的演出引起很大的爭議，批評意見幾乎集中在一點上，在大幅度地改變了戲劇語彙和舞台程式之後，傳統的東西所剩無幾，這樣的演出還能算是戲曲藝術嗎？十分有趣的是，來自傳統觀念的批評，不僅未能阻斷在戲曲舞台上搬演西方名劇，反而刺激更多的戲劇家走上探索之路。近年來，戲曲改編外國經典名著之風日盛，崑曲有改編自莎翁《馬克白》的《血手記》（上海崑劇院）和改編自普希金同名散文的《村姑小姐》（北方崑劇院），京劇有改編自威尼斯劇作家卡洛．哥齊《杜蘭朶公主》的《杜蘭朶》（北京京劇院），河北梆子有改編自古希臘悲劇《米蒂亞》的《米蒂亞與伊阿宋》（河北梆子劇院）。而改編自日本同名歌劇的崑曲《夕鶴》近日剛剛在北京上演（北方崑劇院）。
立義創新，別出手眼
一九九三年年中，沉寂多年的上海淮劇團，廣招各路人才，大投資、大變革，充分運用現代舞台科技，推出了一台新編歷史故事劇《金龍與蜉蝣》，從內容到形式對戲曲的傳統觀念和舞台程式進行大刀闊斧的改造，令人產生耳目一新的感覺。
戲劇敍述這樣一個故事：
一場殺伐過後，國破宮傾的年輕王子金龍在宮尉牛牯的掩護下出逃，爲漁女玉鳳所救。三年後產下一子蜉蝣。然而金龍難忘家國之恨、帝王之夢，毅然抛妻別子，苦苦征戰二十年，奪回王位，殺死功高倨傲的大將牛牯。
蜉蝣長大後千里尋父，不料被金龍誤當牛牯之子閹割。日漸衰邁的金龍深深陷入求子不得、王位後繼乏人的痛苦之中。爲了保有王位，金龍不惜納媳棄妻，殺子保位，最後死在懵懂不諳世事的孫子孑孓刀下。
之所以說《金龍與蜉蝣》是一齣歷史故事劇或寓言劇，因爲作品純屬虛構，完全擺脫了具體朝代、地點、歷史人物的制壓，不存在任何史料依據，但又是在中國封建時代中可能發生的，編導者企圖以此對漫長的封建歷史作總淸算和總批判。
《金龍與蜉蝣》創造了一些傳統戲曲無法歸類的陌生角色，如梁偉平所扮演的蜉蝣，一個情感豐富又心靈殘缺的閹人形象，戲曲行家稱讚他的唱唸做打、手眼身法無處不是出自小生規範，而又找不到一點小生程式。
編舞者從漢磚畫像和廣西岩畫中的人物造型、身姿、翻手動作吸取靈感，創造出形貌粗獷、動作簡練的武士形象，造成一種古樸、強悍的遠古感。在演出中，舞隊不是作爲陪襯，而是在與主要人物的互動中，構成變化無窮、意味深遠的舞台畫面，創造出完全屬於自己的、獨特的舞台程式。
燈光設計相當複雜，大量運用戲曲舞台上極少運用的光柱、光幕、流動光和側逆光，精妙多變的燈光，成功地營造戲劇氛圍、揭示人物內心變化、呈現場景意蘊，形成了獨立的表意層次。
就整體創造而言，《金龍與蜉蝣》仍未能逃脫簡單的道德臧否和黑白分明的二元判斷，但由於它在劇作、導演、表演、舞美、服裝、燈光等全方位地進行改革，發展出一種旣不同於傳統戲曲、不同於所謂戲曲現代化的話劇加唱，也不同於走向西洋歌劇化，而是一種屬於自己的全新創造，爲人們提示了戲曲改革的另一種可能性。
程式是戲曲藝術之根本。離開程式，戲曲表演簡直無從說起。戲曲藝術的全面變革，無論是變通傳統，尋求傳統與現代意識的某種融合與平衡；引進西方新的戲劇觀念，在中西觀念的撞擊中，突破舊戲曲精雅而僵化的形式外殼；還是別出手眼，另闢蹊徑，大刀闊斧地改變戲曲的原有表現形態，都必然要碰觸到原有的戲曲程式，改造舊程式，突破舊程式。然而一個値得人們深思的問題是，舊程式之突破並不能促成新程式的形成與發展。在今天這個求新求異、喜新厭舊的變革年代，極少有藝術家願意重復別人或重復自己。在一齣戲中所創造的極具表現力的身段、動作、表現手段和舞台形態，如上面所提及的《西廂記》中的二元複合轉台和小和尙的隊列變化、《四川好人》中的巨型面具、《金龍與蜉蝣》中的人物創造和武士造型……都很難爲其它劇目的演出所襲用。那麼，戲曲程式所賴以形成的規範性、約定性和承傳性，也就失去存在的基礎。
這場涉及面極其寬泛的程式之變，究竟將把戲曲藝術引向何方？程式之變革是否也意味著程式之消亡，人們正在密切地注視著。
文字｜林克歡 中國青年藝術劇院文學部主任
