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上崑的《司馬相如》由岳美緹(圖中)主演。(王宇森 攝)
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求新、求變,或是「舊瓶新酒」? 九五年春天:上海劇壇的斷簡殘片

經年保持有「海派傳統」的上海戲劇活動,一直有求新、求變的氣度和習慣。今年上半年的上海劇界,不管是傳統戲曲、抑或是小劇場節目都有可觀之處。

經年保持有「海派傳統」的上海戲劇活動,一直有求新、求變的氣度和習慣。今年上半年的上海劇界,不管是傳統戲曲、抑或是小劇場節目都有可觀之處。

驀然回首,中國戲曲藝術已歷經古典時代而將邁入一個新的歷史紀元。此刻,用「夕陽藝術」來喩指它的一種發展狀況或趨向,顯然會遭到樂觀創新者的斥難和抱怨。然而,把以京崑劇爲代表的古典劇場藝術理解爲一種日落黃昏的夕陽藝術,也已經不是第一次了。

這個話題之所以在現代舞台美學中反覆浮沉隱現,根本上預示著:不管我們怎樣痛心疾首,傳統戲曲在現代社會中的衰退結局肯定是無可挽回的了。

一九九四年當上海崑劇團的「戲曲改革人士」不惜以巨大的人力、物力來鼓吹一齣名爲「海派崑劇」的大製作戲《上靈山》時,他們企圖在內容上塑造深刻的思想理念、在形式上以現代高科技的音響、燈光、舞美等包裝來對古典戲曲進行全面的大手術。有人說這樣能使觀衆日益減少的古典戲曲跟上時代的節奏,並滿足社會發展的需要,從而能在商業市場上贏得更多的票房價値。

不過遺憾的是,人們最終卻發現,這部由「戲曲革新」觀念催生、充斥著偽英雄主義和道德說敎的「西遊神話劇」,實際上進行的卻是一場,無所顧忌地傷害、和顚覆古典藝術的內在美學結構的僞藝術活動。這一旨在人爲地迎合當代各種潮流的所謂「革新」,不僅將崑劇這門燦爛典雅藝術變得面目俱非、粗俗不堪,而且更加速將它送上了不歸路。

寂寞的夕陽──《司馬相如》

事實上,古典主義不止是一種風格,更是一種人格,而且也是一種認識和把握世界的思維方式和人生態度。唯一能夠理解這一點,並試圖重新構造一種認識歷史和人情支撑點與視角的,是一部由崑劇知名女小生岳美緹主演的新編歷史劇《司馬相如》。這是大陸本年度春季,寂寞的古典劇場藝術唯一貢獻給觀衆的一個新文本,也是編劇郭啓宏繼《李白》、《天之驕子》等劇之後,對中國古典文人的心路歷程所作的又一次探索。

作爲一項實驗,《司》劇提倡的是以一種「整舊如舊」的新古典主義原則來切入對象、改造崑劇。全劇以一代才子司馬相如落魄歸蜀爲發端,通過他三過靑雲橋,三題「不乘高車駟馬不過此橋」的風雲變幻,來展開一位古代知識分子所面臨的各種不同尋常的人生際遇。

其間「文君夜奔」、「當爐賣酒」、「萬金作賦」、「納妾茂陵」、〈白頭吟〉明志等等,這些傳聞、佳話都是舊有而觀衆熟知的。値得注意的是,由於劇作者藝術視角和敍述方式的改變,這段人們熟悉的歷史卻呈現出了新的「陌生化」的傳奇效果。圍繞著司馬相如「貴易交、富易妻」這條政治與愛情互相交織一體的中心線索,全劇以誇張而大起大落的功名得失與人情悲歡,來揭示外在的世態炎涼和內在的心理矛盾結構。

儘管高度選擇的戲劇衝突在時間和劇情的安排上顯得刻意而令人起疑,但在整體的、歷史命運上,它卻相當眞實地刻劃出一代知識分子在「儒」與「道」、「進」與「退」的世事浮沉中的矛盾品性,和無法尋求獨立人格的可悲命運。

出仕,難防宵小;歸隱,難耐寂寥。司馬相如在功名與情愛上的悲喜劇,一方面表現爲自信和才華橫溢;一方面展示爲搖擺和軟弱,在這個意義上,司馬相如是一個象徵,一種知識分子人格和困境的象徵。因此,面對這樣一個傳統文人及其積澱下來的文人傳統,我們能夠感受到亙古至今的中國文人在情感世界裡絲絲縷縷的惆悵和茫然。

情節明快,舞台有瑕疵

整個劇作在表層結構上,講究的似乎是情節的跌宕起伏,線索的簡單明快,有話則長,無話則短,他非常嫻熟地運用傳統編劇技巧在向我們講述一個有關古典愛情的傳奇故事。而在深層結構上,它卻以輕鬆、調侃的喜劇氛圍營造出了一種以往歷史劇創作所沒有的「幽默─遊戲」意識。以這種「幽默─遊戲」的意識來看歷史和人生,前者使人不再被視爲批判的,而是分析的;後者則在藝術上超越了傳統寫實劇的深度模式,超越了道德化的理性判斷。因此你無法以倫理的尺度來褒貶司馬相如的正非曲直,同樣也無法斷定他最後在抹去「不乘高車駟馬不過此橋」後,將會作出什麼樣的自我選擇。戲裏爲司馬相如的形象發展提供了多種可能性,而使整個劇作的敍事空間呈現出一種開放的姿態。

饒有意味的是,這部極富創意的劇作在票房上卻絲毫未能獲得成功,一個顯而易見的事實是,中國傳統戲曲美學的抒情特性和作爲線的藝術(形式美)的規律在這裡被破壞殆盡;高度自由而寫意的舞台時空被製作逼眞而粗大笨重的佈景道具所佔據,以虛擬表演製造情境的舞蹈化程式讓位於話劇式的現實生活摹仿。因此沒有細膩而情趣盎然的唱、唸、做、舞,沒有抒情而典雅的身段組合,沒有優美而情景交融的舞台意境。

相反地,缺乏虛實張馳節奏的舞台調度,倒是顯示出介入戲曲實踐的話劇導演在戲曲表達語彙和遊戲規則上的貧困和呆滯,因爲他不懂得戲曲的舞台佈景在演員的身上,不懂得戲曲的表演是一種有規則的自由運動,不懂得戲曲的程式動作乃是一種積澱著豐富的內容的「有意味的形式」。

也許這是一種預兆:中國古典戲曲藝術倘若在現代社會裡,無法找到它自己眞正的美學本體和魅力所在,那麼無論它在文學上獲得多大的新意,最終都將死無葬身之地。

一代才子《司馬相如》在演出四天後,就這樣消聲匿跡了。

小劇場繼續「講故事」

如果春季的上海劇場能給人留下一份眷戀之情的話,那麼我們將首先歸之於一齣來自武漢話劇院的作品《同船過渡》。誰也沒有料到,這部樸實無華、毫不起眼的小型戲劇在上海戲劇學院的小劇場上演時,會使如此衆多的觀衆再次回到久別的劇場,人們或坐或站,以便從各個不同的角度來觀賞,體味劇中人的情緒脈動和心理內涵。

這部作品敍述的是現代城市生活中一對老年人的黃昏之戀,這對老人──喪偶的老船長高爺爺和小學敎師方老師因誤會而相遇,因相遇而相知,又因相知而誤會,方老師帶著期待,高爺爺帶著失望而互相離去,此刻,劇中點化的那種「百年修得同船渡,千年修得共枕眠」的深情和禪意,給了劇中人和劇外觀衆不盡的哀傷和無奈,而高爺爺最終因風浪而隨船永逝的結局,更高度凸出了一種現代人生所難以言狀的孤獨和淒涼。人生、機緣本都是這樣無情,短促和偶然,或稍縱即逝,或失之交臂,當人回顧時,卻早已成爲永遠的遺憾。

這是一部嚴格按照寫實主義藝術理想來表現世俗生活的作品,它的語言質樸而平淡,彷彿完全依照生活本來面目來展開自己的各個層面,戲劇情節沿著起、承、轉、合的線型敍事結構精妙地用各種細節刻畫著人間世相和理想人格;尤其是劇作者所表現出來的那種對生活過程完整性的尊重,以及不以己見介入劇中人的感情、道德、價値觀念的冷靜態度,使無數觀衆爲之傾倒,如醉如痴完全融進了劇情營造的幻覺中。

但是平心而論,《同》劇在美學上卻沒有爲我們提供任何新的東西,它的人物、結構、敍事方式等藝術構成元素,依然封閉如舊,絲毫沒有任何改變和實驗,它全部的工作充其量是以「舊瓶」裝了一回「新酒」,以便於運用理性主義敍事邏輯從「新酒」中引導出一個顚撲不破的人生哲理而已。

事實上,這部作品獲得的所有讚譽都應歸功於表演者的天賦才華,這是迄今爲止我們所看到的眞正的「生活流」舞台表演藝術,扮演高爺爺的武漢藝術家胡慶樹通過對角色眼神、肌肉和言行、情感、心理的絕妙控制和收放,深刻地揭示出老船長由內到外的喜、怒、哀、樂等表情內容,使人物的每個動作,每段對白以及這些動作和對白之間的組合所蘊藏的人物個性因素都獲得了一種獨立的審美意義,成功地將「後現代」美學稱羨不已的「日常生活藝術化和藝術日常生活化」轉化爲具體可視的現實,從而使現代舞台表演藝術提到了一種可以平等交流的「原生態」新境界。

在這個意義上,劇作者是無法同表演者一起分享這份榮譽的。

除了演技精湛……

遼寧人藝來滬演出的小劇場話劇《夕照》,則使我們有幸目睹了五〇年代以來的表演藝術在九〇年代,是如何發揮到極致後,走向盡頭的!儘管它的表演者李默然身上,肩扛著戲劇表演藝術家和中國劇協副主席的職銜。

故事發生在一個染著玫瑰色的黃昏,幽靜的畫室裡,老畫家甲澤接待了一位年過半百,衣著華貴的外商阿貞女士。來客執意要買下甲澤塵封四十年的舊作《春》,由此勾起了畫家痛苦的回憶。四十年前,甲澤街頭陌路相逢落魄女子蘆婷……

四十年後,老畫家重新面對自己曾經愛過並一直深愛著的女人……

這是一部十足的煽情劇,「小劇場」概念的前衛性和實驗性只是一分空洞的節目單,而它的實際演出場地卻是蘭心大戲院內標準的古典鏡框式舞台。它之所以需要在這樣的一個舞台上演出,乃是因爲整個劇情的進展及其氛圍,必須有賴於一種心理上的契約才能得到良好的實現。

這契約就是史坦尼斯拉夫斯基所設立的「第四面牆」。這「第四面牆」導致了「看」與「演」兩方面的心理錯覺,即演員設想自己處於一個封閉的空間裡,而觀衆則設想自己就是這空間中的一個角色。《夕》劇中的主人翁就是在這樣的舞台時空中出場的,生活的語言,也許不足以表達內心的意緒,這位虎背熊腰的東北大漢,便以詩一般的朗誦來釋放奔騰而出的情感、願望,本著「以情動人」、「以理服人」的藝術原則,他彷彿像全知全能的上帝一般,主宰著這個舞台世界的每個角落,他的每一個動作,每一句台詞都似乎有微言大義,迫使你耐心琢磨或仔細分辨。

在這樣的空間裡,幾乎每一個觀者都像怯生生地坐在聖壇下的虔誠敎徒一樣,對牧師的佈道竭力洗耳恭聽,臉上掛著幸福的紅暈和感動的淚水。這時候你會發現表演者的行爲已完全背離了自身,與其說是藝術的,不如說是宗敎的,與其說他是在扮演角色,倒不如說他是在扮演一個說敎者,因爲他已確信自己是在爲所有的觀衆提供一個眞實的世界。

然而這種迫使觀衆就範的演劇方式卻是刻意造作的,一旦抽去這方共同假定的時空形式、語言環境,那麼舞台上所有那些令表演者激動萬分的「眞情實感」就立刻變作虛假荒唐的把戲。

而且我們相信,這種名爲「爲人生而藝術」的「小劇場」,實爲商業通俗劇的作品,他在多大程度上的受到歡迎,那麼也同樣意味著「爲藝術而藝術」的前衛小劇場,將在多大程度上受到冷漠和抑制。

劇場的終點站是「媚俗」嗎?

與此同時,一個並不簡單的現象浮現了,幾乎所有的「小劇場」戲劇都回到了以講述一個悲歡離合、催人淚下的故事爲商業策略的型態。上海人藝推出的《陪讀夫人》即根據同名的流行小說改編而來,其商業價値,儘管保證了觀衆的如期而來,但它卻把中外文化的差異和人性的複雜理解爲一場優雅的生日舞會,其「媚俗」的審美趣味在此暴露無遺。

而作爲一種思潮,它們和文學上的新寫實主義小說一樣,有著共同的特徵,即一、敍述方式重新被故事本身主宰,二、溫情主義回潮,投合大衆的思想、欲望,三、討好觀衆,承認他們的觀察趣味,四、從熟悉的角度感知生活。這樣的商業「小劇場」作品不管在以後會取得什麼樣的成就,但它離開作爲「自由創作空間」的實驗小劇場的本義已相去甚遠。

它實際意味著,戲劇找到了小劇場,而小劇場則沒有找到它自己的戲劇。

 

文字|孫瑞清《上海戲劇》編輯

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