專硏「跨文化表演理論」的前衞劇場導演理査．謝喜納受邀來台執導由《當代傳奇劇場》以京劇形式演出的希臘悲劇《奧瑞斯提亞》，他如何把前衞、京劇融合在一起呢？作者以謝喜納在台的導演助理兼翻譯的身份，爲我們寫下第一手的觀察與紀錄。
當代傳奇劇場《奧瑞斯提亞》
10月27〜29日
大安森林公園
謝喜納在抵達台北的第一個星期（今年八月初），先從演員示範的京劇專長，與他所安排的一些即興練習中，選定所有的角色。當他在觀察演員示範京劇時，我依照自己的了解吿訴他，演員們爲他示範的片段有些什麼特色。而他首先注意到的是部分演員，特別是一些專攻武生、淨角與小花臉的演員的優秀肢體訓練，頻頻要我記下他對每個人的看法，以做他選角時的參考。
很快的，他開始思索如何運用這些身段唱腔去表現《奧》劇。他注意到一個有趣的現象，也就是京劇中的生角，其身段和今天男性的動作氣質十分接近，但是旦角所表現出的女性，則和今天的女性的差距十分淸楚。
爲了探測出演員在京劇語彙之外的肢體表演可塑性，謝喜納設計了幾則狀況，要求女演員以個別不同的方式即興表現出來。其中，部分女演員被要求將一個乍聞自己親蜜的人已死的情況，揉入他們所示範的京劇片段中。例如，專攻靑衣的張靜屛，先示範了一段「醉酒」，接着又在貴妃賞花的過程中，一方面一字不改的唱著「玉石橋斜倚欄杆」，另一方面則加入了突顯久違親人的墓碑的身段，這個做法很巧妙的豐富了人物的複雜心理，有效的突顯了劇中人層次分明的情緒。
特殊的選角過程
因爲謝喜納沒有傳統的包袱，他可以無視京劇各行當中嚴格的表演程式，而只着重個別身段的戲劇表現效果，或將京劇中表現力特強的部分，自由的抽離出來，甚至加強個別身段在表現人物內心世界的不足處。新鮮感加上謝喜納對演員的尊重，也使得大部分的演員們對導演的幾個即興練習都能卯足了勁顯身手，因此，那天在排練場看到的，完全不是一般的程式性的京劇，而是表現力十足，充滿戲劇張力的一場表演示範。即便是演員之間，也彼此驚訝久不見的熱情。
這段早期的排練，一直不斷的重覆出現在我的眼前，一部分是因爲我以一個圈外人的角度，一直認爲京劇有許多値得再開發、乃至於用來表現其他戲劇形式的地方。另一部分則是因爲我過去在劇校兼課時，便曾讓京劇學生試著以他們所學到的方式，將一些中國現代小說中的故事，搬演出來。不少當年的學生，如今都已是專業演員，並入選參與《奧》劇的演出。對於那些接受我的想法的少數，我固然樂見他們有此機會，繼續不同的嘗試；而那些不認同我的做法的，我則更好奇他們對《奧》劇的態度與在排練中的表現與發展。
興奮之餘，謝喜納選角的做法也掀起了不少緊張的氣氛。原因是部分較年輕的演員未必懂得謝喜納的用心，或有些好演員未能克服心理障礙，而在即興練習時未能盡全力表現。謝喜納對京劇所知有限，絕對大部分的演員又是初識，如果因此而錯過好演員，未免可惜。因此，在第一天的會面後，「當代」的老成員，如吳興國與擔任副導演的李小平等，特別關照幾位未盡全力的演員，並進一步向導演建議部分具有特別才能的演員。如此才煞費苦心的安排定所有角色。
演員與導演地位平行
從謝喜納選角的過程中，我已經可以略窺他將如何安排、運用京劇的素材。事實上，在動作身段的運用上，排練場中的京劇演員與導演一直處於平行合作的關係。通常，謝喜納會利用簡短的時間解說劇情、掌握節奏，然後在安排走位時，一方面揉入他所擅長的空間處理，一方面則勾勒出大致的動作結構與動向。接着由演員依照他要求的架構塡入京劇的身段，最後再琢磨補強情緒的表現。
在排練時，可能因爲整齣戲並非按照一般的京劇程式進行，也可能因爲京劇演員不習慣在排練時就全神投入，謝喜納經常要費力勸誘演員釋放眞正的情緒，以便掌握整齣戲的效果。特別是當他覺得京劇的語彙，無法適當表現希臘悲劇的時候。
例如，在排練第二部曲中，伊蕾來到阿卡曼儂的墳前的一景，謝喜納覺得演員所運用的靑衣花旦的身段太過含蓄，對內心情緒的抒發總要保留三分，使得這場戲顯不出預期的份量，也就很難爲奧瑞斯接下來的復仇行動預作準備。因此，謝喜納要求演員在某些時候暫時擱置旦角的台步手勢，取代以捶胸頓首等，在京劇舞台上可能顯得修飾不夠的動作。
雖然京劇演員受過嚴格的的表演訓練，然而，只要稍一離開京劇的程式，加入新的動作，也必須花一段相當的時間才能勝任。這是《奧》劇排練過程中，常見的各種表演體系互相抗衡的場面。
在進行選角的同時，製作群和導演還在進行另一項艱難的討論：劇本改編的問題。謝喜納改編的英文劇本，僅縮短了埃斯奇里斯的原著劇本，而不曾添加任何角色或枝節；但在語言上，他則以現代英文撰寫。謝喜納因此希望中文劇本也能保有他的改編特色。
謝喜納首先同意刪除部分過長的詞，又讓演員對中文譯本稍作詞句的修飾，以便進行初步的排練。但這樣還是無法解決演員排練的問題。《奧》劇旣有唱腔，然而要怎樣在編腔完成前進行排練，這對演員和導演都是一大挑戰。謝喜納明知很難，但他仍然希望演員能即興使用京劇中的唱腔，以便讓他掌握初步的節奏。
這一點對許多演員都是高難度的要求，更有甚者，當演員們好不容易臨時搭唱一段時，謝喜納並未就此罷手。他不允許演員們隨意哼唱兩句敷衍，反而要求他們「假戲眞作」確實背熟唱詞，完整的唱出任何即興編的曲子。事實上，謝喜納一直很小心地控制演員對劇本台詞的熟悉度。不懂中文的他，先由我逐字按照中文劇本，以漢語拼音方式打出整本劇本。如此，他在排練時便可以透過與英文劇本的對照，一字不漏的跟上演員的進度。
謝氏「環境劇場」概念
《奧瑞斯提亞》最早確定，同時也最少更動的，是對空間的設計與運用。約從今年五月起，謝喜納便和他搭檔的設計師克里斯．慕勒着手進行環境設計。謝喜納多年在環境劇場上所累積的經驗，讓他不僅對周遭的文化社會環境很敏銳，更擅長於突破傳統的鏡框式舞台。在導戲時，他將劇場現有的空間，包括觀衆席在內，重新打破安排、重新設計並創造空間，將它們融入劇情中，讓觀衆席變成表演區，讓表演區也成爲觀衆席。
《奧》劇與謝氏過去其他劇場經驗最大的不同是，這是他所執導過的第一部在戶外演出的環境劇場。儘管尙未進行到裝台的階段，但從目前少部分看過排練的觀衆反應來看，這種「前後夾攻」的手法，似乎頗令人目不暇及。我個人最欣賞的則是，戶外演出對謝喜納而言，並不意味著觀衆有更多的自由去打破正統劇場的空間。相反的，他必須更加小心謹愼的安排觀衆的活動，以兼顧劇場空間的流動性，與演出的順暢性。「革命」的任務與美學的要求，在此時是被兼顧的。
另外一個同樣較費周章的問題，便是對第三部曲的詮釋。謝喜納認爲原著中烏托邦式的圓滿大結局問題重重。有趣的是，他的處理手法是在第一次的記者招待會後才逐漸萌芽的。
另類「觀衆」參與
如果記者們也是觀衆，也屬於表演環境的一部分，謝喜納顯然對周遭及觀衆的反應極敏感。雖然，他不會因爲部分觀衆的期待，重新祭出「觀衆參與」的招牌，但記者會中的問題，似乎對他多少產生了影響，刺激他進一步思考如何與台灣的觀衆對話。第一次記者會的當晚，我和他共進晚餐時，便發覺他一直不斷思考這個問題。隨著每一口佳肴下肚，第三部曲的形象便越明晰。
終於，他想到讓雅典娜以現代台北電視女主持人的形象出現，一則代表媒體對後現代社會的衝擊與掌控，一則呈現出雅典娜雖是一名有權有勢的女人，實際上卻是受人掌控，一如她緊緊追隨著男性爲主導的權力中心一般。第二天，他便興冲冲地向衆人宣布並說明，藉由雅典娜那種脫口秀的表演方式，我們可以爲這齣希臘悲劇下一個現代的註脚，就好像希臘人當年總以一齣羊人劇（Sature play）結束一天的悲劇表演──藉此爲前面的悲劇，做喜劇式的注釋一般。
隨着對雅典娜角色新的詮釋的產生，謝喜納同時還把李小平在第一部曲中飾演的少年歌隊成員，設計爲一個當代的靑少年，而原定飾演雅典娜的王冠強則改演奧瑞斯的朋友皮雷狄斯，並以一個西裝筆挺的香港商人的造型出現。如此則不僅爲第三部曲的當代背景與風格預作伏筆，還可以將古典希臘戲劇中的價値體系，嵌入現代和後現代的社會制度中。謝喜納又跟演員們細心解釋，這種設計產生效果的原則是：其他的角色並不自覺這幾個人物與自己的時代不同，因此在表演上絕不能受這些人物的現代寫實風格的影響。
謝喜納對《奧》劇第三部曲的處理，使得舞台上同時呈現幾種風格迥異的表演，旣有傳統京劇，又有電視表演，更有現代寫實風格的角色詮釋，以及林秀偉編的現代舞。觀衆看到的不僅是現代人與希臘戲劇的對話，還可以欣賞到電視媒體、現代表演，與京劇體系間彼此較勁、互別苗頭的場面。這一齣《奧瑞斯提亞》因此不僅只是搬演希臘悲劇，而是藉由表現希臘悲劇、質疑希臘悲劇來突顯京劇、探索京劇的命運與生態環境。
或者用謝喜納的話說，「這樣多層面的表演風格，其實說明二十世紀末人類的空間與處境，即所謂『跨文化』的狀態。換言之，因爲距離的縮短，『文化』和『文化』間的界限，不再在遙遠的邊際地帶，而是時時出現在我們的周遭，甚至每一個個人身上，都突兀並存著好幾種彼此不相融的文化；而世界上也沒有任何一種『文化』是單純不摻雜質的、或可以避免與其他文化發生撞擊、磨擦的。」京劇傳統亦然，中國文化亦然，希臘戲劇又何嘗不是如此！
文字｜周慧玲 紐約大學表演研究所博士候選人
