縱橫國際樂壇四十年,有永遠的咪咪之譽的女高音芙蕾妮將以其甜美歌喉來台獻藝。
縱橫國際樂壇四十年,有永遠的咪咪之譽的女高音芙蕾妮將以其甜美歌喉來台獻藝。(福茂唱片 提供)
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夕照白玫瑰 歡迎芙蕾妮與喬洛夫

縱橫世界樂壇四十載,有著「永遠的咪咪」之譽的女高音芙蕾妮及其夫婿男低音喬洛夫將於十月十三、十五日應中華女靑年會之邀來台舉辦慈善演唱會。芙蕾妮甜美、冷靜且略帶淸純的嗓音最擅於詮釋具被動性格的淑媛或伶俐的女僕、村姑角色。在與斯拉夫籍喬洛夫結縭後,更大膽嘗試俄國作曲家作品並賦予新意。在這位世紀女高音來台前,且先讓我們對其演唱生涯作一了解。

縱橫世界樂壇四十載,有著「永遠的咪咪」之譽的女高音芙蕾妮及其夫婿男低音喬洛夫將於十月十三、十五日應中華女靑年會之邀來台舉辦慈善演唱會。芙蕾妮甜美、冷靜且略帶淸純的嗓音最擅於詮釋具被動性格的淑媛或伶俐的女僕、村姑角色。在與斯拉夫籍喬洛夫結縭後,更大膽嘗試俄國作曲家作品並賦予新意。在這位世紀女高音來台前,且先讓我們對其演唱生涯作一了解。

一九九五年芙蕾妮、喬洛夫台北慈善演唱會

10月13、15日 19:30

國家音樂廳

「辣」卡門最怕「蜜」凱拉

張愛玲在〈紅玫瑰與白玫瑰〉裡,提出女性的兩種原型,在西洋歌劇中也不乏名例:「卡門/蜜凱拉」、「杜蘭朶/柳兒」、「慕塞塔/咪咪」,都是同一齣戲裡的對比角色。次女高音演唱卡門時,最擔心的莫過於同台有一個超級實力的女高音蜜凱拉。卡門雖然戲分很多,而蜜凱拉只有第一幕和第三幕驚鴻「兩」瞥,但是這兩首詠嘆調間隔頗遠,可以讓女高音在後台蓄勢以待,出場時光鮮無比。而一個精疲力竭的卡門,她最後恐怕不是死在荷西的匕首之下,而敗在純潔秀慧的「蜜凱拉白玫瑰」梗刺。歌劇史上這種「四兩撥千斤」,以戲分微薄的女配角而撂倒當家花旦的情形偶而可見。

芙蕾妮正是叫觀衆癡迷、叫卡門膽寒的卓越蜜凱拉,一九五五年她雙十韶華在故鄕摩地那踏上歌劇舞台的第一個角色,便是飾演蜜凱拉。那時候帕華洛帝還在拉保險,之所以要提到這位男高音,是因為芙蕾妮和帕華洛帝不但同年出生、生長在義大利摩地那,而且還拜同樣的聲樂老師,情誼非常深切,帕華洛帝晚了六年才首演登台。芙蕾妮雖起步得早,但並沒有佔太大的便宜。因為她隔年便結婚,然後生下女兒息歌兩載,所以拓展海外劇壇時,便跟帕華洛帝重疊在一起。芙蕾妮的女兒受洗名字叫做蜜凱拉,可見她多看重這個角色。在芙蕾妮不算多的錄音唱片裡,一共灌錄過三次蜜凱拉:一九六三年「卡拉揚/普萊絲版」、一九六九年「de Burgos/班布麗版」、一九八九年「小澤征爾/諾曼版」,這是她自己最多次灌錄的角色,也是唱片史上扮演最多次蜜凱拉的女高音。

芙蕾妮一九六一年在倫敦柯芬園、一九六二年在米蘭史卡拉,都以威爾第《法斯塔夫》裡的南妮妲首度登台。這也是容易被忽略的角色,因為《法》劇一直圍繞在幾個中年諧角,范東和南妮妲這對金童玉女並不是聚焦重點。不過劇中最重要的一首詠歎調〈從秘密的巖洞〉,便由南妮妲唱出。一九六三年笛卡請蕭提灌錄《法斯塔夫》,便力邀剛在柯芬園大放異彩的芙蕾妮扮演南妮妲一角,有些樂評稱許芙蕾妮是「所有唱片裡的最佳南妮妲」。這個沈醉在戀愛蜜汁中,卻被父親脅迫要嫁給有錢老醫生的小女生,也是不折不扣一朶「白玫瑰」,尤其跟三個「溫莎風流娘兒們」相較之下。初出道的芙蕾妮能與卡拉揚、蕭提合作,也顯現她深厚潛力及明星性格。

輕得恰到好處的靑衣

到了六〇年代中葉,卡拉絲和提芭蒂都已過了全盛期,史卡拉的四大當家花旦換做:Graziella Sciutti(1927)、安娜.莫芙(1932)、蕾娜塔.史柯朶(1934)、蜜蕊拉.芙蕾妮(1935),前三位已在八〇年代退休,莫芙更早在七〇年代中葉便倒嗓。芙蕾妮當然不再只飾演「白玻瑰」的二線角色,但是她還是「白葡萄酒型」的女高音,以純潔、冷靜、微甜、溫柔的輕抒情角色見長。如果只挑一個代表性角色,那麼《波希米亞人》裡的咪咪,便是芙蕾妮最佳化身,三十年前芙蕾妮便以咪咪首度登台大都會,征服挑剔的紐約劇迷。芙蕾妮錄過兩次唱片:一九六三年「Schippers/蓋達版」、一九七二年「卡拉揚/帕華洛帝版」,後者尤為鐵三角堅強組合。不過若要更有說服力,卡拉揚一九六七年影碟版,與萊蒙第、史卡拉劇院合作,柴菲雷里執導的版本,更具影象的扮相說服力。比起芙蕾妮素樸而惹人憐愛的刺繡女工,萊蒙第的畫家扮相被調侃為「留著八字鬍的小胖飛俠」,因為他旣年輕(比芙蕾妮小六歲)、又圓渾、也不夠高大。

芙蕾妮最適合扮演「靑衣」角色,她予人印象較深刻的名演,大抵都是「被動性格」的淑媛,或是伶俐的女僕、村姑。比方像受浮士德挑逗而墮落的瑪格麗特、遭奧泰羅誤殺的黛絲德莫娜,不然就是和費加洛一起搭擋捉挾的蘇珊娜、善於調侃老色鬼唐帕斯瓜雷的諾麗娜。當然還有先前提到的蜜凱拉、咪咪和柳兒。莫札特的《唐喬凡尼》裡,有三個被唐喬凡尼調戲欺騙的女高音,芙蕾妮永遠都扮演村枯型的崔琳娜,這個角色就是需要淸甜而天眞的唱腔。

芙蕾妮不是「性感」、「女神」型的女高音,她不善扮演頤指氣使的女王、妖嬌狐魅的名妓或是心術不正的反派。幾乎所有瑪麗亞.卡拉絲最拿手的諾瑪、托斯卡、茶花女、梅迪亞,都不是芙蕾妮輕鬆入戲的角色。這顯然跟女高音自身氣質有關,芙蕾妮一向予人嫻淑乖巧的印象,她不像卡拉絲製造情海波濤,也罕見與同行爭風吃醋的花邊新聞。她不急於拓寬戲路,自覺吃力負擔的,便不再汲汲營營攀高試探。這種個性頗像露琪亞.波蒲,她們發覺自己的音質特性後,寧可守住幾個招牌角色,不再四處去擴充。

芙蕾妮有一個角色,特別令我感興趣,那就是普契尼的《蝴蝶夫人》。秋秋桑這個角色唱腔非常吃重,已應歸於戲劇女高音,而不是芙蕾妮最拿手的抒情女高音。芙蕾妮的唱腔難以逾越卡拉絲、提芭蒂、普萊絲這些前輩,以西方樂評的眼光,並不把芙蕾妮的演唱排在第一位。但從龐尼爾執導的電影版歌劇裡,芙蕾妮可算是最被東方人接受的日本藝妓。大部分能唱好秋秋桑的戲劇女低音,體重噸位與十五歲的東瀛弱女子,都有天壤之別。很少像芙蕾妮的均勻,芙蕾妮的含蓄與溫柔,尤其適配古典日本女子。龐尼爾又處理成日本能劇的風格,以接近黑白原色調來拍攝彩色電影,堪稱是最不扭曲櫻花精神的《蝴蝶夫人》。芙蕾妮的兩次唱片錄音,一九七四年和「卡拉揚/帕華洛帝」、一九八八年和「辛諾波里/卡瑞拉斯」都頗有聽衆緣。加上影碟版的多明哥,三大男高音扮演美國大兵,和劇中角色的親和力,都不及芙蕾妮的東方緣份。

攀高但絕不會踏空

七〇年代末期,芙蕾妮遇上改變她藝術生命的兩個男人,卡拉揚和喬洛夫(Ghiaurov Nicolai)。芙蕾妮早在六〇年代初期,就頻頻有和卡拉揚合作的經驗,卡拉揚將她塑成蜜凱拉、咪咪、秋秋桑這些新類型,和先前的義大利女高音有迥異的風格差別。卡拉揚要芙蕾妮在薩爾茲堡音樂節演唱威爾第的《唐卡羅》和《阿依達》,隨後並進EMI錄音室灌製唱片。這是芙蕾妮先前從未考慮過的角色,對她來講是很好的轉型契機,可以從輕抒情跨入重抒情、戲劇女高音領域。但轉機的反面也是危機,一旦阿依達磨傷了嗓子,很可能再也無法回去唱莫札特的佻俏蘇珊娜和崔琳娜。

芙蕾妮並不是唯一受考驗的,同行裡還有男高音卡瑞拉斯、次女高音芭兒莎,都一起接受卡拉揚調敎,力挑逾越本位唱腔的角色。雖然有樂評質疑卡拉揚的某些人工作風,像縮減維也納愛樂的編制、樂團音色亮度略減,以及三位歌手麥克風拾音距離拉近,但整體成就依然可觀。卡拉揚會用「波希米亞人的陣容」來演《阿依達》,主要有感於先前的各種版本氣氛太熾熱,想改用較溫婉而細膩的手法,展現威爾第大歌劇的陰柔面。所以他採用別的指揮料想不到的歌手,削減管弦樂伴奏的稜角,達成所謂「卡拉揚美學」。因為卡拉揚的縝密考量,才讓芙蕾妮膽敢接下阿依達。

不過八〇年代芙蕾妮搭擋的指揮,換成義大利少壯派的指揮辛諾波里。假如芙蕾妮一直待在卡拉揚班底,誰知道一九八一年那次《杜蘭朶》,芙蕾妮會不會去扮演那個冷面中國公主?卡拉揚依舊把應該唱柳兒的李柴蕾麗,由婢女往上推入御座。芙蕾妮在辛諾波里手下錄了《曼儂雷斯考》、《蝴蝶夫人》和《托斯卡》,這時已不囿限在輕抒情類型。曼儂這個角色尤堪玩味,芙蕾妮基本上是不適合茶花女的世故,這個角色的花腔也太重太長大了。曼儂雖然也是風塵女,但她輕浮稚氣多於邪惡墮落,茶花女能夠擺佈環境,安排自己離開愛人,但曼儂相形之下較無能,捲入命運造化的捉弄。芙蕾妮在八〇年代詮釋曼儂,和她七〇年代的咪咪一樣有說服力。

倒半杯白葡萄進伏特加

芙蕾妮早在六〇年代就和喬洛夫有合作機會,像克倫貝勒版的《唐喬凡尼》,卡拉揚版的《波希米亞人》、《唐卡羅》,阿巴多版的《席蒙.波卡奈格拉》等等,舞台上的對手戲更不知凡幾。她是在一九七九年結束第一次婚姻後,與這位保加利亞男低音結縭。喬洛夫曾在莫斯科和米蘭學過歌劇,堪稱最佳莫索斯基和威爾第男低音。保加利亞在本世紀歌劇劇壇裡,出了兩位耀眼的男歌手,另一位是鮑利斯.克里斯多夫,都是唱片史上頂尖的鮑利斯.郭多諾夫和菲利普二世(《唐卡羅》)。芙蕾妮和喬洛夫婚後合作了威爾第的《艾納尼》和波依托的《梅菲斯特》,這兩齣義大利本家歌劇,是芙蕾妮早該嘗試的,跟結婚不一定有關連。喬洛夫對芙蕾妮較大的影響,就是將柴可夫斯基的《尤金.奧涅金》和《黑桃皇后》納入劇碼。

從前義大利歌手跨語演唱,大都限於「義法一家親」,很少延伸去唱德語歌劇,斯拉夫語系更屬罕見。因為義大利歌劇是劇壇的主流,能守住浪漫派或寫實主義的,便能長靑不墜,甚至莫札特的作品有一半還算是義大利歌劇。嫁做斯拉夫媳婦後,芙蕾妮開始學俄語,在丈夫鼓舞下,她也嘗試跨越義俄兩界。芙蕾妮是相當有分寸的,她挑新角色必然深思熟慮,不會直接切入俄國太草根性的角色,像葛令卡、莫索斯基或林姆斯基─高沙可夫的作品。柴可夫斯基是俄國最歐化的作曲家,從他的作品著手自是恰當。

七〇年代以前,《尤金.奧湼金》的五個錄音版本,淸一色都是俄國人的組合,四個版本由波修瓦劇院擔綱。人們提起這齣歌劇,自然會想到羅斯托波維奇和韋西妮芙絲卡雅的名盤。一九七四年蕭提指揮倫敦柯芬園劇院,出現第一個「聯合國版本」,七個主要歌手來自六個不同國家。和芙蕾妮搭檔的是美國的李汶、英國的艾倫、瑞典的歐特、加拿大的席可夫、萊比錫廣播合唱和德勒斯登國立管弦樂團。其實柴可夫斯基的交響曲、協奏曲一類絕對音樂,早已跨出俄羅斯,成為國際性音樂語言。歌劇由於唱詞的關係,是最後「世界化」的。

我們看到一些樂評,把蕭提和李汶的版本,擺在波修瓦劇院錄音之前,委實是趣味盎然的觀點。道地的俄國口味,不見得最受西歐觀衆的靑睞,柴可夫斯基是個廣被瞭解與鍾愛的作曲家,每一個國家民族按理都有喜歡柴可夫斯基的方式。芙蕾妮以剛唱過《蝴蝶夫人》的心情來詮釋塔姬雅娜,兩齣戲的「讀信場面」和「寫信場面」必定有所互動,因為女性對愛情的憧憬是不分國籍的。芙蕾妮首開義大利式樣的塔姬雅娜,自然不是能夠取代韋西妮芙絲卡雅的正典版本,但她為這個角色灌注的美聲式樣,也為柴可夫斯基的舊劇揭開新精神。這種文化的聯姻,起始於芙蕾妮和喬洛夫的跨國通親,委實是地球村不同種族相互喜愛和瞭解的範本。

芙蕾妮從九一年的《托斯卡》和《黑桃皇后》後,久已不見新片,身為兩個孫子的外婆,她深知該是淡出的時刻了。芙蕾妮是叱吒風雲的紅伶裡,非常幸福的典型,她不必擔心過氣或抑鬱。有些歌手吿別前台後,退場發現身後孑然一空,沒有丈夫子女只有空樓房,沒有朋友只有敵手。芙蕾妮戲裡戲外,從頭到尾,始終都像一朶靜美的白玫瑰。

 

文字|莊裕安  醫生、音樂文字工作者

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