PAR 表演藝術雜誌

台灣有發展音樂劇的條件嗎？

王瑋（以下簡稱王）：今天的座談會主要探討台灣音樂劇的二大問題，一是市場，目前台灣市場是否已成熟到可以有像《大鼻子情聖──西哈諾》這樣製作經費高達一千六百萬的大製作出現及台灣演出場地的問題；另外就製作本身，包括表演組合、創作組合、創作概念和技術（燈光、音響、舞台）規劃，以及人才尋找、實際執行導演、和演員觀念溝通、演出後觀衆的回饋和演出效果等方面做經驗交換。我們先從以前的經驗開始，請羅北安談談，當初你在製作《領帶與高跟鞋》時，只有五十萬元的經費，但在衆多朋友相助下，推出之後口碑很好，對於像這類的劇種在台灣的環境裏，單從經濟的條件、觀衆的反應來講，你個人的感想如何？

羅北安（以下簡稱羅）：如果不從製作，光就觀衆而言，台灣眞的沒有這樣的創作條件，因爲所有的音樂劇幾乎都發生在大城市，像倫敦、紐約，除了本身的人口外，還有龐大的觀光客來支持，而台灣卻沒有這樣的市場。不管是這次一千六百萬的劇，或美國隨便一齣《西貢小姐》即可達五千萬至一億美金製作費的高成本，都必須靠票房來回收，但是台灣目前不可能有這樣的票房。至於梁志民和我甚至其他許多劇場同好爲什麼要做？我想除了「爽」之外，就是開發，因爲到了某種程度之後，音樂、戲劇、舞蹈一定會結合在一起。

王：以前國內曾演出過《棋王》、《西遊記》、《領帶與高跟鞋》等音樂劇，雖然《棋王》反應不是很好，但大家都花了大量的人力、物力。而這次果陀要推出一千六百萬的音樂劇，是否請陳琪談談其著眼點在哪？

陳琪（以下簡稱琪）：從我的觀察，我覺得這個市場是成熟的，回國這三年來，和果陀連續製作了幾齣戲，像《淡水小鎭》、《新馴悍記》，每場票房都非常的好，尤其《新馴悍記》的票房有一千多萬。從這樣的經驗我們發覺觀衆的人口是相當多的，像屛風在全省的演出，動輒在二十場以上，所以台灣戲劇人口的成長相當驚人，只是這些戲劇人口想看到的東西是什麼？這是我們製作時要去思考的。我覺得比較大的困難是，雖然音樂劇的觀衆囊括了舞蹈、戲劇、音樂三方面，是三倍的人口，但是很多人會懷疑中國人做音樂劇是否吸引人，尤其之前的一些經驗，觀衆可能會懷疑，所以今天我們要考量的是，能否製作出一般觀衆心目中理想的音樂劇，如果能達到，我相信音樂劇的人口是很多的。

這次一千六百萬的製作經費，其實和國外的製作經驗比起來實在是少很多，並不是因爲它比較粗陋，而是我們還在利用一般人對音樂劇的夢想；我們找了很多有夢想的人，花比較少的錢請他們來做這件事情。其實以《大鼻子情聖──西哈諾》來講，它很可能隨便就要花上五千萬台幣，今天我們把它壓縮到一千六、七百萬，是大家共同來築夢的情況下才做到的，所以我反而覺得一千六、七百萬是一個小數字。

王：除了票房市場考量，演出場地是另一大問題。國外許多音樂劇如《悲慘世界》、《貓》甚至現在正於香港演出的《歌劇魅影》的製作單位都曾就台灣演出做考量，但都在台灣場地無法配合長期演出情況下打退堂鼓。梁志民這次在場地和檔期的訂定上是否也有此困擾？

梁志民（以下簡稱梁）：這次《大鼻子情聖──西哈諾》在四個地方──台北、台中、台南、高雄演出，因爲除了台北之外，這三個場地都能配合我們的演出。當我們在做劇場工作時都已經把巡迴的問題一併考慮到了，並不因爲巡迴就簡陋，反而給我們一個更大的挑戰──如何讓舞台佈景在各場地之間輕鬆的遊走，使它達到最好的效果。以《新馴悍記》爲例，我們在台北、台中、台南、高雄的演出視覺效果上是一樣的，祇在舞台裝置上做不同因應，比方有一些懸吊的佈景，到了高雄之後因吊桿不夠，就換成一套推的，因此巡迴在舞台設計上不但不是障礙反而是挑戰，如果挑戰成功的話就變成了一種樂趣。

「商業」、「非商業」形式的迷思

羅：我不是說洩氣話，我很想做也希望大家都來做，只是我剛才所說的成熟可能是條件比較高一點，譬如像張弘毅、陳樂融的友情贊助，自己當製作人、導演、編劇都不拿錢，這些都是不該有的，我所謂的成熟是指這方面。譬如剛剛陳琪說這齣戲本來要五千萬卻壓縮到一千六百萬，這都是壓榨朋友、壓榨自己來的，你能壓榨十年嗎？不可能的！我所指的製作環境的成熟以這齣戲爲例，假設它必須演三十五場才能回收成本，在台灣卻沒有這樣的場地，檔期也不可能如歐美可達一季、半年，甚至十年的檔期配合。國外的音樂劇是屬商業劇場形式，是一種投資，企業先投資，等回收了再還給企業，而不是贊助。所以目前這些都不是一個成熟的環境所應該有的。

琪：我想補充北安所說關於商業劇場和非商業劇場的問題。很多人一講到音樂劇就想到商業劇場，認爲旣然做音樂劇就應該用商業劇場形式來做，其實這在台灣市場是不可能的。所以，今天我們雖然做的是音樂劇，但在台灣的環境下，它需要用一種非商業劇場的觀念來做，所以我們需要整個社會資源的協助，而不只是票房。這次募款我們碰到最大的問題就是多數人認爲旣然是做通俗的東西，就不應該尋求贊助，可是目前整個的環境沒有辦法讓我們做商業性的東西，場地不夠，我們無法在同一個場地長期演出。在國外，巡迴演出是一件大事情，一定是前一年演得非常成功才會去巡迴，但是我們今天卻必須在一開始製作的時候，就要去準備巡迴，因爲台灣的觀衆還沒有養成從台南或高雄到台北來看戲的習慣，這在國外是非常理所當然的事情。而且我們也沒有任何一個劇場是商業劇場的型態，可以一次出租數個月或一年，因此在這方面我們還是很落後的，也就更需要整個社會資源的投入才能讓環境更進步。

人才整合與訓練

王：我們繼續來談人才方面的問題，請羅北安就《領帶與高跟鞋》的經驗先談談。

羅：我想人才是有，但經驗沒有，像我上次用了趙自強、朗祖筠以及黃士偉，他們都是劇場界的人，都沒有演過歌舞劇；音樂界人才也有，如何把他們結合起來達到最好的發酵作用這是比較重要的。另外就是必須要說服演員相信自己有這個能力，當演員被說服後，他們就自由、開放了！這個開放非常重要，因爲如果演員不相信的話，一切都免談。因爲台灣沒有這種說著說著就唱歌的傳統，所以導演的第一工作是去說服演員，在導了《領帶與高跟鞋》以及二、三齣小的和一齣兒童歌舞劇後，我不但說服了自己，連我身邊的一些朋友也被我說服了。現在大家都在問下一齣戲何時開始？所以已經慢慢地互助影響，到一種程度之後戲的生命力就出來了。

王：這次《大鼻子情聖──西哈諾》找了黃士偉、殷正洋等人，能否請梁志民談談選角的過程？

梁：這次我們的選角除了三個男女主角之外，其他全都開放甄選，總共來了兩百多人。第一個來報名的人是一個剛從義大利回來的靑年聲樂家，音色非常漂亮，他一開口我就感動了，而且看到這個人將來在舞台上的畫面；雖然他沒有受過很好的表演訓練，但我深信表演是可以訓練、開發的。我很贊成北安剛才所說如何把各種人才共融起來是很重要的。在這次的訓練中，發現許多人都認爲唱歌是很簡單的事，唱歌可以是很簡單，但要唱好就不容易，尤其是四十人的合唱，所以在甄選時我們特別注重演員的聲音。

王：請陳琪談談國外音樂人才甄選的過程？

琪：國外的甄選過程和我們是差不多，都是公開甄選，但台灣的環境在訓練表演人才上是非常區隔化的，例如學唱歌的對表演訓練明顯不足，學舞蹈的也沒受過聲音、表演訓練（梁：有些聲樂老師甚至禁止學生去參加其他類型的表演）。國外的表演者對自己的期望是全方位的，若在學校課程中得不到全面訓練，會另外去找課程。

王：剛從外在環境、市場成熟度、經費、人才等方面來探討中文音樂劇的問題，據我所知，台灣的歌劇尤其是新創作的歌劇似乎也面臨同樣問題，很多人都認爲歌劇聽不懂，必須用很多誘導的方式去引導觀衆了解歌劇，音樂劇好像就較平易近人，事實上它也有語言的問題，請邱瑗綜合談談這方面的問題。

不同於歌劇的唱腔與劇本內容

邱瑗（以下簡稱邱）：歌劇和音樂劇最大的不同在於唱腔和劇本內容。歌劇最主要的是歌，就是讓聲樂家去發揮漂亮的聲音，所以大多是美聲唱法。剛剛曾經提到有些老師會禁止學音樂的學生去參加音樂劇的演出，主要是發聲法不同，因爲講話和唱歌在共鳴和聲音的投射上都不一樣，如果無法調好的話，很可能就不能唱歌了。所以我很能體會那些老師的考慮，若僅單就戲劇上的肢體語言訓練，老師們應該是不會反對的。基本上歌劇和音樂劇在聲音的位置和共鳴上相差很多，這也就是爲什麼唱歌劇不須用麥克風，而唱音樂劇需要用麥克風，這完全是聲音技巧上的問題。

剛剛提到市場的接受度，以伯恩斯坦的Candide爲例，第一次演出七十幾場被認爲是失敗的作品，因爲當時它被定位爲百老匯的音樂劇，而音樂劇演出若少於一百場是很丟臉的，但歌劇只要超過二十場就很了不起了。所以當時有個笑話說，你若把它當做歌劇看，它是個非常成功的歌劇，可是若把它當音樂劇看，則是非常失敗的音樂劇，所以是劇本身的定位問題，它的訴求不夠明確。音樂劇的觀衆要的是一個完整的故事，而不要一個大型樂團來壓過歌者的聲音，所以一定要先定位淸楚，才能找到正確的演員以達到正確的市場要求。而這個例子也剛好點出歌劇和音樂劇的不同，音樂劇能用音樂和對白讓劇情做很大的變化，甚至可以比較深刻的去探討傳遞一些image或者是思想上的東西，可是歌劇就沒有辦法交代思想，一交代就停滯了，所以觀衆欣賞的是它的音樂，與劇情內容無涉，如所有歌劇中的詠嘆調都與劇情無關。而音樂劇的劇情推演的很快，觀衆透過優美的旋律，很容易就結合了，這也是音樂劇好玩，以及人們喜歡音樂劇的原因。

共融下的詞曲風格

王：當我們去看戲時通常對這個故事都會有一個基本的認識，這次《大鼻子情聖──西哈諾》移到國內演出，在大家對它都不甚熟悉的情況下，請問兩位詞曲創作者如何讓初次接觸故事的人很快地接受呢？

張弘毅（以下簡稱張）：我想就是必須寫個唱得出來的東西，在創作時自己心裏先唱，不好唱的就不要寫，可以說是在各方考量後才創作的。

王：是屬於西方的故事，在你創作曲子時有沒有考慮到時空的問題？還是你覺得只要合乎戲的氣氛，觀衆都能自然的接受？

張：我剛開始寫時，的確有一陣子瞻前顧後的，但有些東西很快的閃爍過後，也就放開、顧不了這麼多了。我覺得只要去體認它，老老實實地把劇本硏究過，再加上平時在音樂上收集的資料加上本身的專業訓練，這功課就算完成了，其他的就是基本動作了。我把這些東西吃下來再加一些導演的、陳樂融的和陳琪的意見，反芻之後再發揮出來就是了！最重要的是這裏面有touch，在這種狀況下它就是一種風格，是大家融合之後所產生出來的。

陳樂融（以下簡稱陳）：剛才我抽離來看，無論是梁志民或張弘毅談這齣戲，相信在座對於這齣戲不熟悉的人一定如墜五里霧中，因爲這些談話是在上演前，所以大家可能懷有某種程度有懷疑的尊敬。我自己是個偶而投入偶而抽離的人，在這次的創作過程中，我和張弘毅是採兩岸分治的狀態，大多透過梁志民，當然這是因爲雙方各自在自己的技能上有一些專業的了解，知道如何去詮釋會較合適。我對這齣戲在歌詞的處理上當初的一個疑問也是能否聽懂的問題，因爲我寫流行歌曲已經八年了，往往被退稿的原因是對方認爲歌詞太難了。我常認爲我是個工匠，從某個角度講，對一個純粹寫詞的人來說，有時候他的藝術性會相對的被削弱或妥協；因爲它的詞曲不是同時出來的，至少必須要作曲者的配合，接下來是歌手的配合，所以我自己最快樂的時候不是寫歌而是寫書。事實上當一個藝術作品參與的人愈多時，它可能愈豐富，但相對的自我滿足感也變得比較少，我個人是保持比較客觀的狀態，儘量去support，做一個發揚的角色。我覺得較可貴的是在妥協當中仍綻放出了藝術的光芒，這可能也是一種成績，當然最後的結果仍須大家來評鑑。

王：音樂劇在目前的確是較容易被接受的，可是從一個像《領帶與高跟鞋》這類五十萬元的小製作跳到一千六百萬的大製作，這之間需不需要更多階段性的發展呢？

羅：我認爲是，我也一直秉持這種作法，不過梁志民比較大氣魄……

梁：事實上我之前已經做了兩個小的戲，所以做了準備的工作，像在《新馴悍記》中就已經把音樂放進去了，只是還沒有開口唱而已。

未來的趨勢與新寵

王：假如我們抛開《大鼻子情聖──西哈諾》不談，以中國人來看音樂劇這樣的新東西，各位的看法如何？

羅：它的遠景其實非常好，像三年前我在紐約時的情況是做什麼戲都不成功，只剩下音樂劇會活，因爲音樂劇是強烈刺激感官的東西。在台灣我覺得可嚐試的方向太多了，可以做歌舞劇的東西很多，許多兒童劇團的演出其實已經包括了歌舞，只是沒有變成如我們想像的歌舞劇風格；再來是寫實的東西，如《領帶與高跟鞋》，另外就是京劇的東西。像今年六月我做了一齣新戲，基本上就是把京劇中的東西抽出來，在節奏、編劇、表演上則比較傾向於現代舞台劇，還有包括像《大鼻子情聖──西哈諾》這樣風格的東西，所以中國人能做的音樂劇方向非常的多。至於觀衆的接受度，我覺得那不是問題，它在台灣的遠景非常好，只是目前沒有這種環境。

邱：剛剛王瑋提到說我們是不是要繼續製作一些小的東西再變大的，我過去做「中國創作歌劇」時的想法也是想從小的獨幕劇做起，先嘗試看看是否能尋找出一個方向來；可是後來發現做獨幕劇和做三幕歌劇是一樣的問題，所以不在於錢的多寡，因爲它具備的條件是一樣的，只是以何種方式呈現與所需經費之間做衡量而已。

琪：我的想法與邱瑗一樣，其實做小的與做大的中間所碰到的問題是一樣的，只是做大的東西時劇本的結構必須要更好。

羅：我覺得劇場界應該多做這方面的嘗試，不光只是歌舞劇，台灣目前的劇種眞的是很少，而且台灣劇場有一個奇怪的現象是實驗劇場在帶頭。在國外，實驗劇場雖有它的地位但不是全盤性的，其實有很多劇種都需要劇場界多嚐試、開發，希望觀衆也能夠試著去接觸。各種不同領域應該合作起來，如果我們成熟了，觀衆看到了更多更好的東西，這個市場就確定了，而不必說大家一直在犧牲。企業界看到這樣的遠景，便會較有意願贊助，觀衆也進來了，於是，製作的環境愈來愈好，我們可以製作更好的東西，在供需方面才能達到理想的平衡狀態。