距離中文音樂劇《棋王》八年後所推出的《大鼻子情聖──西哈諾》將面臨台灣音樂劇市場的嚴厲考驗。
距離中文音樂劇《棋王》八年後所推出的《大鼻子情聖──西哈諾》將面臨台灣音樂劇市場的嚴厲考驗。(許斌 攝)
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當大鼻子遇上中文 從《大鼻子情聖──西哈諾》談音樂劇製作

當提到音樂劇,其實我們指的就是百老滙的音樂劇,有迅速變化的場景、精采的歌舞表演、悅耳動聽的歌曲──而這一切需大量的人力、物力,和金錢。台灣最早曾由新象在八年前邀請來自美國的導演、編舞在中華體育館演出《棋王》,造成轟動。但國內場地硬體(如劇場內部、收音,及換景等技術問題)、編、導、表演人才的無法配合等諸多問題在八年後仍是國內音樂劇及舞台劇演出成功與否的關鍵。其間雖有亞東劇團、進行式劇團,及紙風車劇團嚐試以小型音樂劇來吸引觀衆,但仍要到這次《大鼻子情聖──西哈諾》推出,才算眞正再次嚐試向大型音樂劇挑戰。而當年《棋王》所面臨的軟、硬體問題,亦是此次《大鼻子情聖──西哈諾》所需面對的嚴厲考驗,此劇能否通過此次考驗?八年後台灣音樂劇市場成熟了嗎?本刊特舉辦一場座談會探討音樂劇在台灣所面對的問題。

當提到音樂劇,其實我們指的就是百老滙的音樂劇,有迅速變化的場景、精采的歌舞表演、悅耳動聽的歌曲──而這一切需大量的人力、物力,和金錢。台灣最早曾由新象在八年前邀請來自美國的導演、編舞在中華體育館演出《棋王》,造成轟動。但國內場地硬體(如劇場內部、收音,及換景等技術問題)、編、導、表演人才的無法配合等諸多問題在八年後仍是國內音樂劇及舞台劇演出成功與否的關鍵。其間雖有亞東劇團、進行式劇團,及紙風車劇團嚐試以小型音樂劇來吸引觀衆,但仍要到這次《大鼻子情聖──西哈諾》推出,才算眞正再次嚐試向大型音樂劇挑戰。而當年《棋王》所面臨的軟、硬體問題,亦是此次《大鼻子情聖──西哈諾》所需面對的嚴厲考驗,此劇能否通過此次考驗?八年後台灣音樂劇市場成熟了嗎?本刊特舉辦一場座談會探討音樂劇在台灣所面對的問題。

《大鼻子情聖──西哈諾》

8月4〜9日 19:30

8月5〜6日 14:30

台北國家戲劇院

8月19 〜20日 19:30

台中中山堂

8月26〜27日 19:30

台南市立文化中心

8月31〜9月1日 19:30

高雄市立文化中心至德堂

台灣有發展音樂劇的條件嗎?

王瑋(以下簡稱王):今天的座談會主要探討台灣音樂劇的二大問題,一是市場,目前台灣市場是否已成熟到可以有像《大鼻子情聖──西哈諾》這樣製作經費高達一千六百萬的大製作出現及台灣演出場地的問題;另外就製作本身,包括表演組合、創作組合、創作概念和技術(燈光、音響、舞台)規劃,以及人才尋找、實際執行導演、和演員觀念溝通、演出後觀衆的回饋和演出效果等方面做經驗交換。我們先從以前的經驗開始,請羅北安談談,當初你在製作《領帶與高跟鞋》時,只有五十萬元的經費,但在衆多朋友相助下,推出之後口碑很好,對於像這類的劇種在台灣的環境裏,單從經濟的條件、觀衆的反應來講,你個人的感想如何?

羅北安(以下簡稱羅):如果不從製作,光就觀衆而言,台灣眞的沒有這樣的創作條件,因爲所有的音樂劇幾乎都發生在大城市,像倫敦、紐約,除了本身的人口外,還有龐大的觀光客來支持,而台灣卻沒有這樣的市場。不管是這次一千六百萬的劇,或美國隨便一齣《西貢小姐》即可達五千萬至一億美金製作費的高成本,都必須靠票房來回收,但是台灣目前不可能有這樣的票房。至於梁志民和我甚至其他許多劇場同好爲什麼要做?我想除了「爽」之外,就是開發,因爲到了某種程度之後,音樂、戲劇、舞蹈一定會結合在一起。

:以前國內曾演出過《棋王》、《西遊記》、《領帶與高跟鞋》等音樂劇,雖然《棋王》反應不是很好,但大家都花了大量的人力、物力。而這次果陀要推出一千六百萬的音樂劇,是否請陳琪談談其著眼點在哪?

陳琪(以下簡稱琪):從我的觀察,我覺得這個市場是成熟的,回國這三年來,和果陀連續製作了幾齣戲,像《淡水小鎭》、《新馴悍記》,每場票房都非常的好,尤其《新馴悍記》的票房有一千多萬。從這樣的經驗我們發覺觀衆的人口是相當多的,像屛風在全省的演出,動輒在二十場以上,所以台灣戲劇人口的成長相當驚人,只是這些戲劇人口想看到的東西是什麼?這是我們製作時要去思考的。我覺得比較大的困難是,雖然音樂劇的觀衆囊括了舞蹈、戲劇、音樂三方面,是三倍的人口,但是很多人會懷疑中國人做音樂劇是否吸引人,尤其之前的一些經驗,觀衆可能會懷疑,所以今天我們要考量的是,能否製作出一般觀衆心目中理想的音樂劇,如果能達到,我相信音樂劇的人口是很多的。

這次一千六百萬的製作經費,其實和國外的製作經驗比起來實在是少很多,並不是因爲它比較粗陋,而是我們還在利用一般人對音樂劇的夢想;我們找了很多有夢想的人,花比較少的錢請他們來做這件事情。其實以《大鼻子情聖──西哈諾》來講,它很可能隨便就要花上五千萬台幣,今天我們把它壓縮到一千六、七百萬,是大家共同來築夢的情況下才做到的,所以我反而覺得一千六、七百萬是一個小數字。

:除了票房市場考量,演出場地是另一大問題。國外許多音樂劇如《悲慘世界》、《貓》甚至現在正於香港演出的《歌劇魅影》的製作單位都曾就台灣演出做考量,但都在台灣場地無法配合長期演出情況下打退堂鼓。梁志民這次在場地和檔期的訂定上是否也有此困擾?

梁志民(以下簡稱梁):這次《大鼻子情聖──西哈諾》在四個地方──台北、台中、台南、高雄演出,因爲除了台北之外,這三個場地都能配合我們的演出。當我們在做劇場工作時都已經把巡迴的問題一併考慮到了,並不因爲巡迴就簡陋,反而給我們一個更大的挑戰──如何讓舞台佈景在各場地之間輕鬆的遊走,使它達到最好的效果。以《新馴悍記》爲例,我們在台北、台中、台南、高雄的演出視覺效果上是一樣的,祇在舞台裝置上做不同因應,比方有一些懸吊的佈景,到了高雄之後因吊桿不夠,就換成一套推的,因此巡迴在舞台設計上不但不是障礙反而是挑戰,如果挑戰成功的話就變成了一種樂趣。

「商業」、「非商業」形式的迷思

:我不是說洩氣話,我很想做也希望大家都來做,只是我剛才所說的成熟可能是條件比較高一點,譬如像張弘毅、陳樂融的友情贊助,自己當製作人、導演、編劇都不拿錢,這些都是不該有的,我所謂的成熟是指這方面。譬如剛剛陳琪說這齣戲本來要五千萬卻壓縮到一千六百萬,這都是壓榨朋友、壓榨自己來的,你能壓榨十年嗎?不可能的!我所指的製作環境的成熟以這齣戲爲例,假設它必須演三十五場才能回收成本,在台灣卻沒有這樣的場地,檔期也不可能如歐美可達一季、半年,甚至十年的檔期配合。國外的音樂劇是屬商業劇場形式,是一種投資,企業先投資,等回收了再還給企業,而不是贊助。所以目前這些都不是一個成熟的環境所應該有的。

:我想補充北安所說關於商業劇場和非商業劇場的問題。很多人一講到音樂劇就想到商業劇場,認爲旣然做音樂劇就應該用商業劇場形式來做,其實這在台灣市場是不可能的。所以,今天我們雖然做的是音樂劇,但在台灣的環境下,它需要用一種非商業劇場的觀念來做,所以我們需要整個社會資源的協助,而不只是票房。這次募款我們碰到最大的問題就是多數人認爲旣然是做通俗的東西,就不應該尋求贊助,可是目前整個的環境沒有辦法讓我們做商業性的東西,場地不夠,我們無法在同一個場地長期演出。在國外,巡迴演出是一件大事情,一定是前一年演得非常成功才會去巡迴,但是我們今天卻必須在一開始製作的時候,就要去準備巡迴,因爲台灣的觀衆還沒有養成從台南或高雄到台北來看戲的習慣,這在國外是非常理所當然的事情。而且我們也沒有任何一個劇場是商業劇場的型態,可以一次出租數個月或一年,因此在這方面我們還是很落後的,也就更需要整個社會資源的投入才能讓環境更進步。

人才整合與訓練

:我們繼續來談人才方面的問題,請羅北安就《領帶與高跟鞋》的經驗先談談。

:我想人才是有,但經驗沒有,像我上次用了趙自強、朗祖筠以及黃士偉,他們都是劇場界的人,都沒有演過歌舞劇;音樂界人才也有,如何把他們結合起來達到最好的發酵作用這是比較重要的。另外就是必須要說服演員相信自己有這個能力,當演員被說服後,他們就自由、開放了!這個開放非常重要,因爲如果演員不相信的話,一切都免談。因爲台灣沒有這種說著說著就唱歌的傳統,所以導演的第一工作是去說服演員,在導了《領帶與高跟鞋》以及二、三齣小的和一齣兒童歌舞劇後,我不但說服了自己,連我身邊的一些朋友也被我說服了。現在大家都在問下一齣戲何時開始?所以已經慢慢地互助影響,到一種程度之後戲的生命力就出來了。

:這次《大鼻子情聖──西哈諾》找了黃士偉、殷正洋等人,能否請梁志民談談選角的過程?

:這次我們的選角除了三個男女主角之外,其他全都開放甄選,總共來了兩百多人。第一個來報名的人是一個剛從義大利回來的靑年聲樂家,音色非常漂亮,他一開口我就感動了,而且看到這個人將來在舞台上的畫面;雖然他沒有受過很好的表演訓練,但我深信表演是可以訓練、開發的。我很贊成北安剛才所說如何把各種人才共融起來是很重要的。在這次的訓練中,發現許多人都認爲唱歌是很簡單的事,唱歌可以是很簡單,但要唱好就不容易,尤其是四十人的合唱,所以在甄選時我們特別注重演員的聲音。

:請陳琪談談國外音樂人才甄選的過程?

:國外的甄選過程和我們是差不多,都是公開甄選,但台灣的環境在訓練表演人才上是非常區隔化的,例如學唱歌的對表演訓練明顯不足,學舞蹈的也沒受過聲音、表演訓練(梁:有些聲樂老師甚至禁止學生去參加其他類型的表演)。國外的表演者對自己的期望是全方位的,若在學校課程中得不到全面訓練,會另外去找課程。

:剛從外在環境、市場成熟度、經費、人才等方面來探討中文音樂劇的問題,據我所知,台灣的歌劇尤其是新創作的歌劇似乎也面臨同樣問題,很多人都認爲歌劇聽不懂,必須用很多誘導的方式去引導觀衆了解歌劇,音樂劇好像就較平易近人,事實上它也有語言的問題,請邱瑗綜合談談這方面的問題。

不同於歌劇的唱腔與劇本內容

邱瑗(以下簡稱邱):歌劇和音樂劇最大的不同在於唱腔和劇本內容。歌劇最主要的是歌,就是讓聲樂家去發揮漂亮的聲音,所以大多是美聲唱法。剛剛曾經提到有些老師會禁止學音樂的學生去參加音樂劇的演出,主要是發聲法不同,因爲講話和唱歌在共鳴和聲音的投射上都不一樣,如果無法調好的話,很可能就不能唱歌了。所以我很能體會那些老師的考慮,若僅單就戲劇上的肢體語言訓練,老師們應該是不會反對的。基本上歌劇和音樂劇在聲音的位置和共鳴上相差很多,這也就是爲什麼唱歌劇不須用麥克風,而唱音樂劇需要用麥克風,這完全是聲音技巧上的問題。

剛剛提到市場的接受度,以伯恩斯坦的Candide爲例,第一次演出七十幾場被認爲是失敗的作品,因爲當時它被定位爲百老匯的音樂劇,而音樂劇演出若少於一百場是很丟臉的,但歌劇只要超過二十場就很了不起了。所以當時有個笑話說,你若把它當做歌劇看,它是個非常成功的歌劇,可是若把它當音樂劇看,則是非常失敗的音樂劇,所以是劇本身的定位問題,它的訴求不夠明確。音樂劇的觀衆要的是一個完整的故事,而不要一個大型樂團來壓過歌者的聲音,所以一定要先定位淸楚,才能找到正確的演員以達到正確的市場要求。而這個例子也剛好點出歌劇和音樂劇的不同,音樂劇能用音樂和對白讓劇情做很大的變化,甚至可以比較深刻的去探討傳遞一些image或者是思想上的東西,可是歌劇就沒有辦法交代思想,一交代就停滯了,所以觀衆欣賞的是它的音樂,與劇情內容無涉,如所有歌劇中的詠嘆調都與劇情無關。而音樂劇的劇情推演的很快,觀衆透過優美的旋律,很容易就結合了,這也是音樂劇好玩,以及人們喜歡音樂劇的原因。

共融下的詞曲風格

:當我們去看戲時通常對這個故事都會有一個基本的認識,這次《大鼻子情聖──西哈諾》移到國內演出,在大家對它都不甚熟悉的情況下,請問兩位詞曲創作者如何讓初次接觸故事的人很快地接受呢?

張弘毅(以下簡稱張):我想就是必須寫個唱得出來的東西,在創作時自己心裏先唱,不好唱的就不要寫,可以說是在各方考量後才創作的。

:是屬於西方的故事,在你創作曲子時有沒有考慮到時空的問題?還是你覺得只要合乎戲的氣氛,觀衆都能自然的接受?

:我剛開始寫時,的確有一陣子瞻前顧後的,但有些東西很快的閃爍過後,也就放開、顧不了這麼多了。我覺得只要去體認它,老老實實地把劇本硏究過,再加上平時在音樂上收集的資料加上本身的專業訓練,這功課就算完成了,其他的就是基本動作了。我把這些東西吃下來再加一些導演的、陳樂融的和陳琪的意見,反芻之後再發揮出來就是了!最重要的是這裏面有touch,在這種狀況下它就是一種風格,是大家融合之後所產生出來的。

陳樂融(以下簡稱陳):剛才我抽離來看,無論是梁志民或張弘毅談這齣戲,相信在座對於這齣戲不熟悉的人一定如墜五里霧中,因爲這些談話是在上演前,所以大家可能懷有某種程度有懷疑的尊敬。我自己是個偶而投入偶而抽離的人,在這次的創作過程中,我和張弘毅是採兩岸分治的狀態,大多透過梁志民,當然這是因爲雙方各自在自己的技能上有一些專業的了解,知道如何去詮釋會較合適。我對這齣戲在歌詞的處理上當初的一個疑問也是能否聽懂的問題,因爲我寫流行歌曲已經八年了,往往被退稿的原因是對方認爲歌詞太難了。我常認爲我是個工匠,從某個角度講,對一個純粹寫詞的人來說,有時候他的藝術性會相對的被削弱或妥協;因爲它的詞曲不是同時出來的,至少必須要作曲者的配合,接下來是歌手的配合,所以我自己最快樂的時候不是寫歌而是寫書。事實上當一個藝術作品參與的人愈多時,它可能愈豐富,但相對的自我滿足感也變得比較少,我個人是保持比較客觀的狀態,儘量去support,做一個發揚的角色。我覺得較可貴的是在妥協當中仍綻放出了藝術的光芒,這可能也是一種成績,當然最後的結果仍須大家來評鑑。

:音樂劇在目前的確是較容易被接受的,可是從一個像《領帶與高跟鞋》這類五十萬元的小製作跳到一千六百萬的大製作,這之間需不需要更多階段性的發展呢?

:我認爲是,我也一直秉持這種作法,不過梁志民比較大氣魄……

:事實上我之前已經做了兩個小的戲,所以做了準備的工作,像在《新馴悍記》中就已經把音樂放進去了,只是還沒有開口唱而已。

未來的趨勢與新寵

:假如我們抛開《大鼻子情聖──西哈諾》不談,以中國人來看音樂劇這樣的新東西,各位的看法如何?

:它的遠景其實非常好,像三年前我在紐約時的情況是做什麼戲都不成功,只剩下音樂劇會活,因爲音樂劇是強烈刺激感官的東西。在台灣我覺得可嚐試的方向太多了,可以做歌舞劇的東西很多,許多兒童劇團的演出其實已經包括了歌舞,只是沒有變成如我們想像的歌舞劇風格;再來是寫實的東西,如《領帶與高跟鞋》,另外就是京劇的東西。像今年六月我做了一齣新戲,基本上就是把京劇中的東西抽出來,在節奏、編劇、表演上則比較傾向於現代舞台劇,還有包括像《大鼻子情聖──西哈諾》這樣風格的東西,所以中國人能做的音樂劇方向非常的多。至於觀衆的接受度,我覺得那不是問題,它在台灣的遠景非常好,只是目前沒有這種環境。

:剛剛王瑋提到說我們是不是要繼續製作一些小的東西再變大的,我過去做「中國創作歌劇」時的想法也是想從小的獨幕劇做起,先嘗試看看是否能尋找出一個方向來;可是後來發現做獨幕劇和做三幕歌劇是一樣的問題,所以不在於錢的多寡,因爲它具備的條件是一樣的,只是以何種方式呈現與所需經費之間做衡量而已。

:我的想法與邱瑗一樣,其實做小的與做大的中間所碰到的問題是一樣的,只是做大的東西時劇本的結構必須要更好。

:我覺得劇場界應該多做這方面的嘗試,不光只是歌舞劇,台灣目前的劇種眞的是很少,而且台灣劇場有一個奇怪的現象是實驗劇場在帶頭。在國外,實驗劇場雖有它的地位但不是全盤性的,其實有很多劇種都需要劇場界多嚐試、開發,希望觀衆也能夠試著去接觸。各種不同領域應該合作起來,如果我們成熟了,觀衆看到了更多更好的東西,這個市場就確定了,而不必說大家一直在犧牲。企業界看到這樣的遠景,便會較有意願贊助,觀衆也進來了,於是,製作的環境愈來愈好,我們可以製作更好的東西,在供需方面才能達到理想的平衡狀態。

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歷年來音樂劇演出表

時  間

1987年5月

1993年4月

1993年12月

1994年12月

劇  名

棋王

天堂樂園

金銀島

領帶與高跟鞋

演出團體

《棋王》歌舞演員、台北歌劇合唱團

亞東劇團

進行式劇團

紙風車劇團

導  演

Stanley A. Waren

朱雯

 

羅北安

作  曲

李泰祥

吳英彥

郭子、百老匯部分原版曲子

陳揚

主要演員

張艾嘉

齊泰

曾道雄

彭盛有

楊文彬

許雅文

劉廣輝

郎祖筠

趙自強

黃士偉

首演地點

中華體育館

國軍文藝活動中心

藝術館

鳳山市國父紀念館

備  註

現場演出之音效問題造成討論

節目錄影帶銷售量超過一萬三千卷

 

目前仍在巡演當中

時間:民國八十四年七月一日

地點:表演藝術雜誌社

主持人:王瑋(美國愛荷華大學音樂碩士)

主講人:邱瑗(歌劇導演)

陳琪(果陀劇場製作人)

陳樂融(詞曲創作者)

梁志民(果陀劇場團長)

張弘毅(詞曲創作者)

羅北安(綠光劇團編導)

紀錄整理:林綠

Authors