布拉姆斯第一號鋼琴協奏曲前兩樂章在緩和的速度與冷靜的節奏上漫步著，唯在歐森巨靈大掌間或彈出穿牆的音量，爲樂曲帶來必要的高低起伏。但不多久史坦威鋼琴的高音部已不勝負荷、大爲走音，只見歐森不時無奈地向右手望去。十日的蕭邦升c小調詼諧曲在彈奏放慢的對比主題時，所釋出春澗流泉般水汪汪的音色，在歐森千錘百鍊的大手下應留有相當施展空間的高潮處，反而有〝play it safe〞、令人意猶未盡的感覺。
歐森與國家音樂廳交響樂團
12月9日
國家音樂廳
蓋瑞．歐森鋼琴演奏會
12月10日
國家音樂廳
民國七十二年六月在台北中山堂初次聽到蓋瑞．歐森的演奏，闊別十一載，又見這位美國鋼琴家登上國家音樂廳的舞台。絡腮鬍上掛著同樣燦爛的笑容，十一年歲月也未在六呎四吋壯碩的身材上留下什麼痕跡。這位一九七〇年華沙國際蕭邦鋼琴大賽冠軍得主的蒞臨，爲在台北的兩場音樂會締造了九成左右的票房佳績。
偏慢演奏的表現趨勢
十二月九日由密契爾（Clyde Mit-chell）指揮國家音樂廳交響樂團合作演出的布拉姆斯D小調第一號鋼琴協奏曲（Op. 15），在速度選擇上似乎反映了近世古典音樂愈奏愈慢的傾向。指揮家伯恩斯坦曾在一九六二年春的一場紐約愛樂音樂會上，當衆宣稱所將演奏的曲子完全是爲了尊重、配合獨奏者的詮釋，而把速度放慢到自己平時無法苟同的地步。該場的曲目即爲布拉姆斯第一號鋼琴協奏曲，而獨奏家則是怪才顧爾德（Glenn Gould）。依當時一般速度演奏此曲，需時約四十七、八分鐘，而顧爾德則搖頭晃腦地整整耗上五十三分鐘。話說原本不以爲然的伯恩斯坦，到了八〇年代與鋼琴家齊瑪曼（Krystian Zimerman）合作的同曲錄音，卻老神在在地磨了五十四分鐘，在慢工上將顧爾德也比下去了。
九日晚上，在第一樂章開頭總奏中，當指揮密契爾拖曳著裝了鉛塊的布拉姆斯踽踽而行時，筆者心中不禁閃過一念：歐森會不會重演霍洛維茲一九二八年在美國首演「遜斃了」的歷史，如脫繮野馬般把樂團狠狠地甩開呢？（註）但當鋼琴先後奏出老僧入定般的兩個主題後，這個幻想頓成泡影，只得立刻調整焦距，將自己重新投入歐森細心醞釀的世界。前兩樂章在緩和的速度與冷靜的節奏上漫步著，唯在歐森巨靈大掌間或彈出穿牆的音量，爲樂曲帶來必要的高低起伏。但不多久史坦威鋼琴的高音部已不勝負荷、大爲走音，只見歐森不時無奈地向右手望去。
危機四伏的木管（一、二樂章）與法國號（第三樂章）在大約五十分鐘的散步過程中，倒是爲樂曲增添了幾許刺激的臨場感。在「不過甚的快板」（Allegro non troppo）第三樂章中，整體合奏頓時加緊了脚步，配合著由鋼琴帶起的爆發力；爲先前淸湯素麵的詮釋上，灑下了幾匙富有彈性速度的肉燥。無論如何，這首布拉姆斯年輕時期的作品仍是一碗熱騰騰的麵。在滿場叫好聲中，像個大孩子的歐森特別向樂團首席徵求許可，再爲嘴饞的觀衆獻上一道可口小菜：蕭邦的降A大調圓舞曲（Op. 42）。除游刃有餘地點出了曲中巧妙的複節奏，歐森並調皮地加入左手略帶誇張的重音，令人盼望著次日整場蕭邦獨奏會的到來。
陽剛健美的蕭邦詮釋法
歐森當初在蕭邦大賽中拔得頭籌的最大本錢，在於雄厚而完整的技巧，充分地表彰了當時樂壇所崇尙「陽剛健美」的蕭邦詮釋法。此一風格原與蕭邦本人趨向陰柔靈秀的演奏特色相背離，但據說蕭邦生前最喜歡的學生之一，就是位高頭大馬、彈起琴來虎虎生風的辜特曼（Adolph Gutmann），蕭邦還將自己的升c小調詼諧曲（Op. 39）題獻給他。蕭邦的另一位門徒曾形容辜特曼彈奏此曲，左手八度音的威力足以在桌上敲出一個洞來！
同樣人高馬大的歐森在十日的獨奏會上也安排了這首詼諧曲，但令人印象深刻的，卻是他在彈奏放慢的對比主題時，所釋出春澗流泉般水汪汪的音色；在歐森千錘百鍊的大手下應留有相當施展空間的高潮處，反而有〝play it safe〞、令人意猶未盡的感覺。類似情形也發生在重頭戲的十二首練習曲（Op. 10）中，相較於三月十四日史蘭倩絲卡對同組樂曲幾近搏命式的投入（並非她力有未逮），歐森光輝的彈奏好像是場軍容壯盛的閱兵大典。
這兩位演奏家不約而同地都選了音樂廳的貝森朶夫帝王型鋼琴，但卻表現出各異其趣的聲效。多年來歐森原本就是貝森朶夫的專屬鋼琴家（史蘭倩絲卡在美國彈的是波音鋼琴），在他手中，此型鋼琴醇厚豐潤的音質有時會爲部分蕭邦作品帶來過飽和的共鳴，影響了音樂線性層次間的透明度。此一迷思在歐森加奏的第二、三首安可中得到了部分解答：他演奏莫札特C大調鋼琴奏鳴曲（K.330）的小快板終樂章，及韋伯的《常動曲》（Perpetuum mobile，出自C大調第一號鋼琴奏鳴曲終樂章）時，右脚幾乎都是閒置著，僅點綴性地用了一些延音踏瓣，並配合微妙的觸鍵烘托出柳暗花明又一村的音響。蕭邦的音樂其實是外表浪漫、本質古典，歐森若能參雜一些他彈莫札特的方式去演奏蕭邦，應是別有洞天的。相對地，他在前場彈布拉姆斯協奏曲時用的卻是史坦威鋼琴，琴音淸脆、但嫌乾澀。若換用維也納氣質的貝森朶夫，或許更對布拉姆斯的味，並能彌補前述「偏慢演奏」所造成的一些問題。
在較多踏瓣的推波助瀾下，兩首夜曲（Op.27之1、2）及降D大調搖籃曲（Op.57）緩緩地步入了印象派般的夢境。歐森對後者所採整體漸慢的詮釋，與傅聰在十月二十六日獨奏會上加奏此曲時晶瑩剔透的持續速度演奏，兩雙手恍若是推動著完全不同的搖籃。歐森對馬厝卡舞曲（Op.63三首及會後加奏的Op.41－2）與波蘭舞曲（Op.26兩首及Op.53）有極具個性、不落俗套的詮釋，適度自由的節奏和精微的音色變化，喚醒了蕭邦音樂中每一個波蘭細胞。
兩場音樂會觀衆十分踴躍，使合訂本節目單於次日入場後沒多久即吿售罄。雖臨時由主辦單位提供了曲目欄的影印單張，對當前求知慾強、有心細讀解說內容的觀衆而言，仍是一項遺憾。出場後碰到兩位一女中學生向我詢問可否將節目單「割愛」？看著自己手上這本已寫滿筆記的「孤本」，也只有表示愛莫能助了！
註：1928年1月12日霍洛維茲與紐約愛樂演出柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲，同場首度在美登台的英國指揮畢勤（Thomas Beecham），可能是爲了不被獨奏者搶去首演的風采，在協奏曲中以老大姿態自顧自地堅持著徐緩的速度。霍洛維茲勉強配合一陣子後，眼看在美演奏前途勢將毀於一旦，隨即直換三檔衝出，讓畢勤推著樂團在後苦苦追趕。
文字｜樊慰慈 美國西北大學西洋音樂史學博士
