二十世紀藝術歌曲創作在受到二十世紀實驗潮流影響，一反傳統藝術歌曲創作方式，轉向對音群和特殊音響的追尋，歌詞內容不但退居次要且益發艱澀難懂。此一轉變對現代歌者的歌唱技巧、詮釋方式，及聽衆的聆賞美學形成重大挑戰。
近代藝術歌曲精華──德國篇
10月11日
國家音樂廳演奏廳
廿世紀是一個試驗的世紀，一切都以掙脫旣有的形式爲目標，不僅是在藝術方面，政治思想、宗敎理論、社會行爲也都在打破以往的慣例；這股潮流在文學和音樂上的影響，直接間接地也影響到歌曲的創作。
藝術歌曲之能夠盛行於十九世紀，主要是因爲詩人們所用的詩律、節奏、詞彙正好配合當時的音樂風格及時代風尙。但是到了十九世紀末期，詩人們不再重視詩的可歌性而傾向於以語言來做各種試驗；詩律（meter）變得不規則或是完全沒有詩律，詩節也不統一，詩韻則時有時無。當法國和德國詩人走向象徵主義和超現實主義後，詩不但和散文沒有分別，內容也越來越深奧，語言的運用艱深沉重，充滿神秘的象徵和抽象的意象。詩變得不再是一般人能輕易瞭解的。而二次世界大戰後的失落感更讓一些現代詩人排斥過去詩詞中的浪漫特色，這些特色包括：一、對大自然的讚頌；二、比喩的過度運用；三、用顏色來傳達浪漫的意念，例如：藍色、綠色等字眼的多種意義；四、以美妙的語氣製造一個假想的理想境界；相反的，這些詩人強調文字和語言的震驚和反諷效果。當詩人的風格產生遽變的同時，音樂也從有調性，進入多調性、無調性、單薄的聲部，直到十二音列主義的出現。當詩人追尋字群所能造成的視覺和聽覺上的效果時（達達主義），音樂家也放棄了旋律而去追尋音群和特殊的音響。
豐收的世紀
在藝術歌曲的發展史上，廿世紀仍是一個豐收的世紀，有後期浪漫派大師如：理査．史特勞斯、馬勒、費滋勒（H. Pfitzner）、雷格（M. Reger）等的作品，也有極端前進革新的作曲家如荀伯克，和其門徒貝爾格和魏本用十二音列技法創作的歌曲。而界於兩種風格之間的則有法國的德布西、拉威爾，以及代表新古典主義的米堯和浦朗克等以簡單復古的形式創作的充滿幽默感的歌曲；德國的亨德密特（P. Hindemith）用創新的複音對位所作、具有巴洛克風味的聖歌；在英國，布列頓（B. Britten）用現代音樂的形式和色彩來處理傳統的民謠。在東歐，則有楊納傑克（L. Janacek）、巴爾托克、普羅高菲夫、蕭士塔高維奇等，有時極端藝術化，有時則具原始民謠風味的歌曲。
由此可見，廿世紀的藝術歌曲是衆家雜存、風格多變的，到目前爲止還沒有任何明顯的主流。撇開大家比較熟悉的後期浪漫派歌曲不談，廿世紀的歌曲作品大致分成兩大派：一是在形式上仍和過去保持某種關係，另一則是堅持創新。前者是用現代音樂的技法，包括：多變的節奏、不諧和的和聲、單薄的聲部（linear）、大幅度的音程跳躍等，但仍儘量保持旋律的歌唱性，歌詞也較易傳達；歌者在唱這類歌時，較能用傳統的方式發揮他們的聲音。目前較常出現在音樂會上的現代歌曲大都屬於這一類，代表性的作曲家有拉威爾、米堯、布列頓和美國的巴伯（S. Barber）、柔蘭（N. Rorem）等，他們的共同點是歌曲都有一個可以發揮聲音的旋律而不是毫無意義的音程。在歌詞的選擇方面，這些作曲家也各有偏愛，由於各國詩風的不同，他們對歌詞的處理也不一樣。布列頓、巴伯等喜歡採用非當代詩人的詩，這些詩大都非常感性，因此也較適合做各種音色的描繪（tone painting）；法國作曲家則傾向於採用同時代詩人的作品，而這些詩中的意象和象徵不是音樂能充分捕捉到的；美國的柔蘭是當代純以其歌曲建立聲望的作曲家，他雖然一直採用當代的詩詞，但這些詩作的內容都比較簡明。
另一派則以十二音列派的作曲家爲主，他們對於人聲和詩詞的處理已完全脫離傳統藝術歌曲的觀念和技法，代表性人物當然是荀伯克和其門徒魏本，他們的歌曲作品很多；另，史特拉汶斯基亦深受此理論和技法影響。荀伯克是第一位把廿世紀各種混亂的、試驗性的音樂語言加以組織的音樂家，他發展出一套不同於過去而又非常有系統的音樂理論──十二音列技法。這套理論讓音樂完全脫離了調性，用這種技法寫出來的歌曲共同特色是歌詞居次要地位，旋律尖銳、多角、音程不連貫、音域極端寬廣、節奏錯綜複雜。有些作曲家，更把人聲看成樂器，儘量探討它們的可塑性，做出很多超乎常理的要求；至此，歌曲已不再是詩詞內涵和感情的自然抒發，而是一種音樂形式，有其嚴格的規則和組織，歌詞和音樂的互動作用被減至最低，人聲只是產生音高（pitch）或是音響（sound）的樂器，而不是傳遞討好的旋律和歌詞的媒介。由於用這種技法寫出來的曲目數量非常多，我們必須承認這些歌曲的重要性，並且嘗試去瞭解和詮釋。
歌詞退居於次要地位
十九世紀的詩，韻律簡單、結構規則、意象淸楚，而以詩爲出發點的歌曲主要是表達一種內省的、感性的理想主義。廿世紀的詩人爲了要創作新的表達方式，他們的詩充滿不易讓人產生優美聯想的荒謬意境，再加上現代音樂複雜的節奏，其旋律風格、和聲運用也傾向於分散聽衆對詩詞的注意力。在這些因素的影響下，當現代音樂家用現代詩詞譜曲時，歌曲和聽衆的距離就越來越遠，不但不能引起共鳴，甚至變成一般人不能接受的藝術。
但是，這不一定是必然的現象，如果有好的詮釋者，有些現代音樂會讓我們耳目一新。過去一年，筆者在維也納聽了幾場魏本的歌曲演唱會，感受頗深，歌者對音準和樂句的處理穩定淸晰，毫不含糊，音色跟着和聲和詞義而變化，聲音中雖沒有狂熱但絕不是沒有感情，讓筆者聽見了以前在這些音樂中聽不見的東西，一切的不諧和都變得有意義了。但是這樣的歌者不多，因爲現代歌曲還是有很多詮釋上的困難，讓我們在此做進一步的探討。
現代歌曲的詮釋問題
詮釋音樂作品就是把該作品的意義明白的傳遞給聽衆。音樂必須依靠表演者的詮釋才能成爲音樂，不然它只是寫在樂譜上的音符，一般人、甚至很多專家，都是無法看譜卻能欣賞音樂的。在新音樂的演出中，詮釋者的地位更是重要，我們今天對新音樂的陌生和排斥常常是由於不理想的詮釋。
一般人，包括演出者在內，大都認爲新音樂總歸是聽不懂的，所以只要能把所有的音符正確的彈出來或是唱出來就算是詮釋了。其實就算速度、音符長短、表情記號都對，作品中眞正的音樂內涵也不一定能突顯出來，而這卻是詮釋的最終目標。詮釋現代歌曲最大的困難是它沒有一個易於辨認的旋律線條，也沒有和聲的支持，歌曲的音域、音程、音色都必須靠演出者付予意義並加以串連。此外，在現代的歌曲中，歌者的獨唱地位降低，傳統的好歌喉和美聲技巧在此都排不上用場，但是沒有聲樂技巧和非常有彈性的聲音，又不足以應付現代歌曲對音準，及音域、音色、強弱的嚴格要求。
一、音準
在傳統音樂中，聽衆自己可以找到音樂旋律進行的方向，但在現代音樂中，如果歌者的音準不夠精確，整個音樂的架構就失去了意義，越是不諧和的和弦，構成這個和弦的單音準確度就越重要，歌者對不諧和音的碰撞也要非常敏感。
二、樂句
在古典和浪漫派的歌曲中，歌者可以很容易的從和聲的轉變、旋律的進行、詩詞的組合甚至僅靠個人的演唱經驗和音樂性，找到正確的樂句和語法。但在現代歌曲上，這些方式並不適用，歌者必須眞正瞭解作曲家的樂念、歌曲的結構、形式、音樂動機的排列等。在許多以十二音列技法寫出的歌曲中，旋律和伴奏是沒有主客之分的，歌者必須淸楚地知道音與音之間的關係，才能把樂句正確呈現在聽衆之前。
三、歌者的負擔
因爲現代歌曲缺少原本歌曲應有的抒情性，又沒有可以朗朗上口的旋律，再加上對音準、音域的要求，歌者的負擔加重，演出前和練習時間相對增加。有時，甚至再多的練習也不能保證一次成功的演出，因爲很多歌者所接受的訓練及對歌唱的觀念並不適合演唱此類歌曲，抑或是本身無法認同現代歌曲所想表達或傳遞的訊息。
另一型的歌者
新的音樂需要新的詮釋方式和觀念，十九世紀舒伯特歌曲的出現讓歌曲的詮釋有了不一樣的要求；由於當年歌唱家的投入和努力，今天我們演唱德國藝術歌曲時，才有可以依據的詮釋典範。現代歌曲的詮釋有待新一代的歌者去探討、建立，聲音淸晰、演唱態度冷靜、客觀似乎是他們的特色，對和聲敏感，音準精確則是他們必備的條件，和作曲者密切的溝通當然更有助於詮釋的成功。
到目前爲止，絕大多數的聽衆和歌者仍比較傾向於聽或唱較傳統的歌曲，在音樂會上經常聽到的曲目也多半是上一代的作品，現代歌曲的演出或被接受的範圍大多侷限於學術界或是特定的圈子，這個圈子會不會越來越廣，有待詮釋者的努力。在衆多型式的現代歌曲中，到底那一種風格的歌曲會流傳下來並且被廣泛接受，則要看未來演出者和聽衆的取捨。
文字｜席慕德 聲樂家
