PAR 表演藝術雜誌

潘世姬（以下簡稱潘）：請談談你的成長經歷及當時台灣的音樂環境。

許博允（以下簡稱許）：我的祖父和父親對我有很大的影響。祖父是典型的儒家文人，喜好棋琴書藝，收藏許多骨董；對於漢學時有專硏，也要求我父親學習三字經，因此我從小就接觸到漢學。另外，他的一大興趣是聽「正音」，也就是「京劇」，當時我們都被強迫去聽戲。至於我父親，對我又是另一種影響，他畢業於東京帝國大學政治系，與林懷民的父親及辜振甫曾經是同學；父親是個歌劇狂，幾乎把所有的薪水都花在購買七十八轉的唱片。因此從小我就在中西二種截然不同的文化下成長，而這對我日後影響很大。

潘：那時候台灣整體的音樂環境相當貧瘠？

許：當時台灣的音樂環境和日本有點相似。我父親在東京帝大時曾參與愛樂會，日本知名的作曲家柴田郞雄、入野義朗都曾是愛樂會的一員。然而至黛敏郞爲止，日本這些前輩作曲家沒有一個是科班出身的；其實，一個思想的開端是沒有所謂的「科班」，都是日後需要，才會漸漸去培養科班人才，這點和台灣的現象類似，我們那時候根本沒有什麼音樂作曲博士，都是因爲自己強烈的興趣而投入，所以存在的靭性也比較強。

爲什麼創作？因爲現有作品都無法滿足我

潘：什麼因素促使你選擇「作曲」這條路？

許：當然這和前面所談到的「科班」問題是有淵源的，然而最主要的原因是別人作的曲子都無法滿足我。我對音樂的享受包括情緒、慾望和心靈上的感覺。我的興趣很廣泛，對電影、美術都有接觸，又喜歡運動，我覺得藝術家一輩子都在戰鬥，應該具有運動家的精神，而美術和音樂較沒有年齡的限制，可以長久走下去，而且在所有的藝術型態中，美術和音樂是最原純的。然而繪畫只要你一轉頭，眼不見就看不到，但是音樂就不同，即使是瞎子也接收得到，這種音樂魔力，讓貝多芬即使在耳聾後仍無法對音樂忘情，所以對我而言音樂的感染力要強過美術。在鍾情於音樂，卻又苦於別人作品無法滿足我的情況下，我開始著手創作。

潘：你和許常惠敎授亦師亦友的情誼是如何維繫的？

許：許老師是個十分特殊的人，具有某種吸引人的氣質。他在敎學上從來不擺架子，所以學生特別多；他對學術硏究相當投入，相當具有權威性。雖然我並不完全認同他的方法和理念，感覺上他是比較保守的，雖然在當時已經稱爲前衞了，但在我看來仍覺得保守；可是他能兼容並蓄，把學生當朋友看待，加上他的個性不是屬於剛強的那一類，所以容易長久相處。另外，我們兩人的家庭背景、成長過程都有些類似，都是所謂的叛逆份子，脫離家庭原來傳統的發展模式。

潘：認識你的人都知道你時常有令人意想不到的想法和點子，這種不拘泥於敎條及超越社會約定俗成的特質，對於從事藝術工作的人而言，是否特別有幫助？

許：大多數人都習慣於旣有的成規，一脈相承，其實在文化傳承的過程中，成長和負擔是同時產生的；但一般大衆的心靈多是閉鎖的，跳脫不出敎條的框限，放不開來。而我們身體的成長與思想的成長常是背道而馳的，小時候因爲思想尙未發展完成，年長了以後又礙於身體因素而產生了另一種保守。所以何不在年輕有體力時提早讓自己放開束縛過日子，當然這當中是要經過全面的評估和考量。而這種開放性性格反映在創作態度上就是，假設別人吿訴我這個和弦不適合，可是我自己卻找不到不適合的理由，就會大膽的去嚐試。

無法預期的創作理念

潘：你的作品經常給人一種不拘泥於型式敎條框框的印象。聽你的音樂，經常是在一種驚訝中不知不覺的音樂就完成了。這種驚訝與無法期待下一個音樂事件的交集點，是你特有的處理音樂流程的方法。能否談談早期或你最喜歡的作品。

許：那我就談一下我創作歷程的幾個時期。在一九六〇年代，我大約十九歲時，以李白的詩作〈怨歌行〉塡了曲，結果把〈怨歌行〉裏美女的哀怨寫成了野獸的狂嚎。之後陸續寫了一些曲子，但感覺沒有那麼強烈，就被我丟了，一直到〈孕〉的完成，這首作品以現在眼光來看，技巧並不成熟，但這個曲子引發了李泰祥和溫隆信的回應，現任倫敦交響樂團指揮M. G. Thomas在一次機會中聽到這首曲子後，很訝異於台灣竟有這樣的音樂。一九七一年我開始決定以中國文化爲素材來創作，像雲門舞集《夢土》中所用的音樂〈中國戲曲冥想〉就是。當年雲門舞作中曾使用的音樂包括了我的〈中國戲曲冥想〉、周文中〈山水〉、溫隆信〈年〉和許常惠的〈茅屋〉。林懷民當時提出了一個口號：「中國人跳舞給中國人看」以中國戲曲音樂結合現代舞來呈現。〈中國戲曲冥想〉在日本京都發表時，日本樂評形容是「非常卡通式的音樂」，也就是像幻想世界的音樂。我在曲子裏用了許多大跳音程，初聽時會以爲沒有演奏準確，我又加上弦樂器，使線條和點交互流動，產生出一種很接近中國戲曲旋律的節奏感。這樣將曲式大量的裁切，等於是切割面和橫剖面在進行上的互動。

我們那個時代音樂敎育的固化觀念強調音樂三要素，是和聲、節奏、旋律，當我對音樂進一步認識後，覺得音樂的要素應該是音量、音高、音頻、對比、時間和空間。尤其是時間、空間是所有藝術領域都會討論到的重點，竟然被忽略了，所以我對所謂的「科班」非常反感，他們根本不了解音樂的本質嘛！所以我一直沒有意願去加入他們，在社會上就成了叛逆的那一型。其實我要追求的是眞材實料的東西，而學校提供的是學習過程，當然我並不是鼓勵大家反對學歷，畢竟學歷在社會上還是具金錢衡量的價値。但是我的想法是：人生短暫，我不要爲了別人的價値而活，我要追求自己的價値，也就是開放與自由，所以產生了別人所謂的「無法期待的交集點」。

萬物皆創作素材

潘：對於創作素材的文化制約性，你的態度爲何？

許：我覺得生活上的一切素材都可能變成創作元素，所以我的態度比較坦然，比較自由。舉個例子，像是法國畫家高更，他的繪畫題材都是大溪地的原住民，和他的國藉並沒有什麼關聯，但是他已然成爲歷史上重要的畫家。所以他國的民族素材一樣是可以成爲自己的創作元素。現在是資訊社會，即使是遠在波士尼亞、柬甫塞發生的事，只要進到我們的data裏面，就絕對會影響到我們的生活，這些元素便成爲身體的細胞。加上我對別人的硏究和組織方法很感興趣，可以從中硏究它的共通性，而這些都有可能成爲我創作元素的一部分。再舉我的創作〈琵琶隨筆〉爲例，我當初是受到古書的吸引而作，書上記載琵琶有一種演奏方法是「扭軸」，軸通常是調音用，但是日本有些演奏家把調弦的過程也當作是曲調的演奏，因此我嚐試去構想扭軸的演奏過程，爲了避免演奏者在調弦時產生走調，我將最後一段的最後一個音故意遺漏掉，然後用手一邊扭軸，另一手打一個Chord，如此一來，整個音高就改變了，所以最後一個Chord不定音高，以增加趣味。這曲子裏面我融合了全世界大部分的撥弦樂器和擊弦樂器，也改變了音頻。我自己最喜歡的是第一個樂段，這裏面結合了許多撥弦樂器，當初是由琵琶演奏好手王正平演出。因爲〈琵琶隨筆〉的樂句節奏複雜，王正平以小節線方式也難以計算節奏，於是我就吿訴他把小節線塗掉，很多演奏家的演奏其實都在演奏小節線，這是錯誤的。交響樂的演奏，小節線有使各樂部契合的作用，可是獨奏家應該要放開來，這就是大師和非大師的差別。後來我把全曲改成祇有三個小節，然後和王正平不斷地溝通，當他眞正放開後，全曲節奏就整個活了起來。這首曲子確實是作曲者和演奏者之間一次成功的溝通。

如果我不放開自己，老是沿用前人創作的模式，那這首曲子一定死掉，所以文化限制對於自我設限的影響，我希望能減低到零，可是這是不太可能的，我們常在無形中掉入自我設限的情況，所以要隨時有警覺性。

以中國戲曲音樂結合現代舞

潘：談談與雲門的合作關係？可否談談雲門成立當時台灣政治生態環境、林懷民「中國人跳舞給中國人看」的口號在當時所造成的影響？

許：〈中國戲曲冥想〉本來不是專爲雲門而寫的，最初我和聶光炎、吳靜吉、溫隆信和林懷民共同組成一個團體，那時有家傳播公司支持我們製作錄音，但後來因爲某些因素及理念不合，所以又將製作費退還給那家公司。不過我已經錄製一部分了，後來林懷民覺得旣然錄了就拿來編舞，因當時他要發表舞作，就找了省交響樂團主辦。後來我寫〈寒食〉，最初是請林懷民寫詞，但是他太忙了，於是介紹商禽、羅硯給我。我原來的設計是從盤古開天、大禹治水之類的故事出發，可是盤古開天似乎太遙遠、太神話了，大禹治水又太通俗了，最後兩者皆未採用。後來想到屈原，但屈原讓我感受到一種發酵的酸氣，覺得以戲劇來詮釋可能更恰當。最後和商禽談，想到一個人物──介之推，他是一個大笨蛋，可是他非常善良，他的價値觀很堅定，那種感覺很符合我想要的，於是我開始構想〈寒食〉。

羅硯一個星期就把詞寫好了，當時我躺在地板上請他唸給我聽，當下就覺得完全符合我的想法，然後開始創作「話說戰國時……。」十年後，我們發現戰國是錯的，應該是春秋，但曲中節奏是用戰國時期的感覺去做，祇好將錯就錯，祇在曲子後面做註解。

在〈寒食〉中我用了很多打擊樂，算起來有二十六個以上，鋼琴也是其中之一，我決定把弦樂都去掉，而將木管和銅管加進來，由十二至十四人演出，另外我設計了一個男聲吟唱，與整個銅管抗衡。基本上我希望這曲子蘊涵民間說唱的特質，再加上我長久硏習中國戲劇和日本能劇的精華，這是我三十七歲左右正値創作能量最強時所寫下的作品。此後就開始和雲門有很多交往，像〈琵琶隨筆〉、〈夸父追日〉都被林懷民用以編舞，但和雲門眞正合作共同完成的作品是《哪吒》。我和林懷民倆人都喜歡奚松寫的《哪吒》。《哪吒》的價値和可貴之處在於其壓抑與解脫之間的種種掙扎，奚松的筆法非常的詩意，他用流敍式筆法寫，但呈現出詩意的境界，而書中哪吒「削肉還母、刻骨還父」的情景更是深深地撼動了我，所以我在陽明山閉關了一個月專心寫作這個作品。完成後，在淸晨五點鐘匆忙趕到林懷民家，然後我們就開始錄音工作。

過去我十分嚴格要求不能更動我的作品，除非得到我同意，不過我每一次都沒同意。但是《夢土》是林懷民的集大成之作，舞到某一境界已經轉換到非常自由的素材，所以我就開放態度，同意林懷民做某些修正，然後再加上一些十一、二年前的作品而成。

我覺得林懷民後期的作品已從自然山水轉到古典戲劇，再轉到社會主義的民間素材，使得舞蹈本來是表現他的心理意念，到後來卻變成了反映社會的工具；直到《夢土》才是他智慧、靈性總匯的展現，才眞正成爲林懷民的代表作。《夢土》的意象非常豐富、舞者的出場、舞台的各個空間發展，燈光的運用等都有獨到之處，甚至把動物也搬上了舞台。從林懷民創作的橫剖面、縱剖面看來，《夢土》可以說是成功的舞作。

一九七五年後我創作了〈境〉，這個境指的是心境、環境、意境、情境融合在一起的境界，這個「境」是Pass words，我在這裏面用了更大量的打擊樂，有一百二十六種音色。我在〈寒食〉用了二十六種，〈生死〉則用了四十種，「音色」在我的曲子中是相當重要的element．（元素）。從這個時期開始，我的創作風格有一些轉變，如《夢土》中用到的〈代面〉中的一段序後來用在《樓蘭女》中的開頭，並新加入了西藏宗敎的梵唄音樂，及冥想、低限音樂融入，成爲cross-over的風格。

當時白先勇正好在製作《遊園驚夢》，我吿訴他可以從戲中的崑曲提煉出一些essences，但是我並不想完全模造崑曲的模式，我擷取它的節奏、音色、幽怨的情感表現，而作了戲曲〈遊園驚夢〉。這中間有些擦槍走火的部分是我早期即醞釀的想法，原想在以後完成，但藉這次機會就先嚐試以小品的方式呈現。再下來是一九八八年的作品〈元〉，一元復始的意思，當初是由香港中樂團演奏，在這首曲子裏我用了很多長線條，中國樂器通常習慣長曲線，對線條較忌諱，而我卻使用長線條和短暫的點相連結，長曲線祇是附屬的，其實我的「一元復始」是希望把萬物歸回原位，以點描法、素描法的方式表現。

台灣沒有供養專業作曲的環境

台灣目前的環境根本養不起專業的作曲家，除非走向商業音樂，最後只好由大學來養，要不然就是音樂家以別的行業賺錢來養創作，我就是屬於後者。所以我早有認知，這一生不可能多產，而且多產在這社會上也是不合理的；旣然是少產，我就希望每一首曲子都富涵我的意念。我作曲就是希望滿足自己，所以我的每首曲子都可以聽到我的意念和想法。

有兩個動力促使我創作，一個是來自環境周遭的朋友，一個是來自我自己；至於金錢的利益則很少影響到我，除了早期偶爾接下商業廣吿的音樂作曲。我非常淸楚具規模的大作品，是不可能拿來享榮華富貴、安天養命的。

努力推展民族、現代音樂

潘：為什麼你對亞洲藝術環境相當關切？

許：我想我不只是對亞洲的藝術環境關切，我喜歡民族音樂，也收集了很多民族音樂的素材，因爲我單從西洋音樂上無法得到全然的滿足，況且由廣濶、豐富的民族音樂再看莫札特、貝多芬，就會覺得他們的格局小多了。而亞洲有多重民族聚集，蘊藏非常豐富的民族文化，從亞洲這些臨近國家的相關聯性也可以找出許多有趣的觀點，例如由京劇的手勢可以看出和印度舞蹈的關聯。我曾經想成立民族音樂硏究所，不過沒資金最後祇得作罷。

潘：今年七月「亞洲作曲聯盟」台北大會改選，你高票當選理事長，你對將來曲盟的展望爲何？

許：目前我們已訂定明年的活動計畫，二月有打擊樂硏討會、五月國際打擊樂節、八月資本主義vs.社會主義作曲座談會、十一月Philips Glass來台座談會等。此外，我希望曲盟會能扮演更積極角色，因此，希望下屆曲盟主席改選能由馬水龍或許常惠來擔任，讓公元二千年的曲盟由華人來主導。

在國內活動方向，曲盟也將以更積極態度介入，並與演奏家保持密切關係、推介國內作曲家作品等。

（本刊編輯　謝韻雅整理）

文字｜潘世姬  作曲家