十年前首演的《夢土》是許博允與林懷民繼《寒食》、《哪吒》之後再度合作的作品。
十年前首演的《夢土》是許博允與林懷民繼《寒食》、《哪吒》之後再度合作的作品。(張照堂 攝 雲門舞集 提供)
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無法預期的創作理念 從《夢土》一窺許博允的音樂觀

十年前,林懷民推出舞作《夢土》,從舞蹈、舞台設計到音樂均引起許多的討論;十年後,在《夢土》重現之際,我們特別專訪了近些年一直忙於藝術經紀的《夢土》音樂作者許博允,還原他「作曲家」身份,談談這位桀傲不馴的才子「令人無法預期」的創作理念,以及他近日接掌「亞洲作曲聯盟」中華民國總會理事長的感想。

文字|潘世姬
攝影|張照堂
第37期 / 1995年11月號

十年前,林懷民推出舞作《夢土》,從舞蹈、舞台設計到音樂均引起許多的討論;十年後,在《夢土》重現之際,我們特別專訪了近些年一直忙於藝術經紀的《夢土》音樂作者許博允,還原他「作曲家」身份,談談這位桀傲不馴的才子「令人無法預期」的創作理念,以及他近日接掌「亞洲作曲聯盟」中華民國總會理事長的感想。

《夢土》

11月24日〜12月2日

國家劇院

12月份全省巡演

潘世姬(以下簡稱潘):請談談你的成長經歷及當時台灣的音樂環境。

許博允(以下簡稱許):我的祖父和父親對我有很大的影響。祖父是典型的儒家文人,喜好棋琴書藝,收藏許多骨董;對於漢學時有專硏,也要求我父親學習三字經,因此我從小就接觸到漢學。另外,他的一大興趣是聽「正音」,也就是「京劇」,當時我們都被強迫去聽戲。至於我父親,對我又是另一種影響,他畢業於東京帝國大學政治系,與林懷民的父親及辜振甫曾經是同學;父親是個歌劇狂,幾乎把所有的薪水都花在購買七十八轉的唱片。因此從小我就在中西二種截然不同的文化下成長,而這對我日後影響很大。

潘:那時候台灣整體的音樂環境相當貧瘠?

許:當時台灣的音樂環境和日本有點相似。我父親在東京帝大時曾參與愛樂會,日本知名的作曲家柴田郞雄、入野義朗都曾是愛樂會的一員。然而至黛敏郞爲止,日本這些前輩作曲家沒有一個是科班出身的;其實,一個思想的開端是沒有所謂的「科班」,都是日後需要,才會漸漸去培養科班人才,這點和台灣的現象類似,我們那時候根本沒有什麼音樂作曲博士,都是因爲自己強烈的興趣而投入,所以存在的靭性也比較強。

爲什麼創作?因爲現有作品都無法滿足我

潘:什麼因素促使你選擇「作曲」這條路?

許:當然這和前面所談到的「科班」問題是有淵源的,然而最主要的原因是別人作的曲子都無法滿足我。我對音樂的享受包括情緒、慾望和心靈上的感覺。我的興趣很廣泛,對電影、美術都有接觸,又喜歡運動,我覺得藝術家一輩子都在戰鬥,應該具有運動家的精神,而美術和音樂較沒有年齡的限制,可以長久走下去,而且在所有的藝術型態中,美術和音樂是最原純的。然而繪畫只要你一轉頭,眼不見就看不到,但是音樂就不同,即使是瞎子也接收得到,這種音樂魔力,讓貝多芬即使在耳聾後仍無法對音樂忘情,所以對我而言音樂的感染力要強過美術。在鍾情於音樂,卻又苦於別人作品無法滿足我的情況下,我開始著手創作。

潘:你和許常惠敎授亦師亦友的情誼是如何維繫的?

許:許老師是個十分特殊的人,具有某種吸引人的氣質。他在敎學上從來不擺架子,所以學生特別多;他對學術硏究相當投入,相當具有權威性。雖然我並不完全認同他的方法和理念,感覺上他是比較保守的,雖然在當時已經稱爲前衞了,但在我看來仍覺得保守;可是他能兼容並蓄,把學生當朋友看待,加上他的個性不是屬於剛強的那一類,所以容易長久相處。另外,我們兩人的家庭背景、成長過程都有些類似,都是所謂的叛逆份子,脫離家庭原來傳統的發展模式。

潘:認識你的人都知道你時常有令人意想不到的想法和點子,這種不拘泥於敎條及超越社會約定俗成的特質,對於從事藝術工作的人而言,是否特別有幫助?

許:大多數人都習慣於旣有的成規,一脈相承,其實在文化傳承的過程中,成長和負擔是同時產生的;但一般大衆的心靈多是閉鎖的,跳脫不出敎條的框限,放不開來。而我們身體的成長與思想的成長常是背道而馳的,小時候因爲思想尙未發展完成,年長了以後又礙於身體因素而產生了另一種保守。所以何不在年輕有體力時提早讓自己放開束縛過日子,當然這當中是要經過全面的評估和考量。而這種開放性性格反映在創作態度上就是,假設別人吿訴我這個和弦不適合,可是我自己卻找不到不適合的理由,就會大膽的去嚐試。

無法預期的創作理念

潘:你的作品經常給人一種不拘泥於型式敎條框框的印象。聽你的音樂,經常是在一種驚訝中不知不覺的音樂就完成了。這種驚訝與無法期待下一個音樂事件的交集點,是你特有的處理音樂流程的方法。能否談談早期或你最喜歡的作品。

許:那我就談一下我創作歷程的幾個時期。在一九六〇年代,我大約十九歲時,以李白的詩作〈怨歌行〉塡了曲,結果把〈怨歌行〉裏美女的哀怨寫成了野獸的狂嚎。之後陸續寫了一些曲子,但感覺沒有那麼強烈,就被我丟了,一直到〈孕〉的完成,這首作品以現在眼光來看,技巧並不成熟,但這個曲子引發了李泰祥和溫隆信的回應,現任倫敦交響樂團指揮M. G. Thomas在一次機會中聽到這首曲子後,很訝異於台灣竟有這樣的音樂。一九七一年我開始決定以中國文化爲素材來創作,像雲門舞集《夢土》中所用的音樂〈中國戲曲冥想〉就是。當年雲門舞作中曾使用的音樂包括了我的〈中國戲曲冥想〉、周文中〈山水〉、溫隆信〈年〉和許常惠的〈茅屋〉。林懷民當時提出了一個口號:「中國人跳舞給中國人看」以中國戲曲音樂結合現代舞來呈現。〈中國戲曲冥想〉在日本京都發表時,日本樂評形容是「非常卡通式的音樂」,也就是像幻想世界的音樂。我在曲子裏用了許多大跳音程,初聽時會以爲沒有演奏準確,我又加上弦樂器,使線條和點交互流動,產生出一種很接近中國戲曲旋律的節奏感。這樣將曲式大量的裁切,等於是切割面和橫剖面在進行上的互動。

我們那個時代音樂敎育的固化觀念強調音樂三要素,是和聲、節奏、旋律,當我對音樂進一步認識後,覺得音樂的要素應該是音量、音高、音頻、對比、時間和空間。尤其是時間、空間是所有藝術領域都會討論到的重點,竟然被忽略了,所以我對所謂的「科班」非常反感,他們根本不了解音樂的本質嘛!所以我一直沒有意願去加入他們,在社會上就成了叛逆的那一型。其實我要追求的是眞材實料的東西,而學校提供的是學習過程,當然我並不是鼓勵大家反對學歷,畢竟學歷在社會上還是具金錢衡量的價値。但是我的想法是:人生短暫,我不要爲了別人的價値而活,我要追求自己的價値,也就是開放與自由,所以產生了別人所謂的「無法期待的交集點」。

萬物皆創作素材

潘:對於創作素材的文化制約性,你的態度爲何?

許:我覺得生活上的一切素材都可能變成創作元素,所以我的態度比較坦然,比較自由。舉個例子,像是法國畫家高更,他的繪畫題材都是大溪地的原住民,和他的國藉並沒有什麼關聯,但是他已然成爲歷史上重要的畫家。所以他國的民族素材一樣是可以成爲自己的創作元素。現在是資訊社會,即使是遠在波士尼亞、柬甫塞發生的事,只要進到我們的data裏面,就絕對會影響到我們的生活,這些元素便成爲身體的細胞。加上我對別人的硏究和組織方法很感興趣,可以從中硏究它的共通性,而這些都有可能成爲我創作元素的一部分。再舉我的創作〈琵琶隨筆〉爲例,我當初是受到古書的吸引而作,書上記載琵琶有一種演奏方法是「扭軸」,軸通常是調音用,但是日本有些演奏家把調弦的過程也當作是曲調的演奏,因此我嚐試去構想扭軸的演奏過程,爲了避免演奏者在調弦時產生走調,我將最後一段的最後一個音故意遺漏掉,然後用手一邊扭軸,另一手打一個Chord,如此一來,整個音高就改變了,所以最後一個Chord不定音高,以增加趣味。這曲子裏面我融合了全世界大部分的撥弦樂器和擊弦樂器,也改變了音頻。我自己最喜歡的是第一個樂段,這裏面結合了許多撥弦樂器,當初是由琵琶演奏好手王正平演出。因爲〈琵琶隨筆〉的樂句節奏複雜,王正平以小節線方式也難以計算節奏,於是我就吿訴他把小節線塗掉,很多演奏家的演奏其實都在演奏小節線,這是錯誤的。交響樂的演奏,小節線有使各樂部契合的作用,可是獨奏家應該要放開來,這就是大師和非大師的差別。後來我把全曲改成祇有三個小節,然後和王正平不斷地溝通,當他眞正放開後,全曲節奏就整個活了起來。這首曲子確實是作曲者和演奏者之間一次成功的溝通。

如果我不放開自己,老是沿用前人創作的模式,那這首曲子一定死掉,所以文化限制對於自我設限的影響,我希望能減低到零,可是這是不太可能的,我們常在無形中掉入自我設限的情況,所以要隨時有警覺性。

以中國戲曲音樂結合現代舞

潘:談談與雲門的合作關係?可否談談雲門成立當時台灣政治生態環境、林懷民「中國人跳舞給中國人看」的口號在當時所造成的影響?

許:〈中國戲曲冥想〉本來不是專爲雲門而寫的,最初我和聶光炎、吳靜吉、溫隆信和林懷民共同組成一個團體,那時有家傳播公司支持我們製作錄音,但後來因爲某些因素及理念不合,所以又將製作費退還給那家公司。不過我已經錄製一部分了,後來林懷民覺得旣然錄了就拿來編舞,因當時他要發表舞作,就找了省交響樂團主辦。後來我寫〈寒食〉,最初是請林懷民寫詞,但是他太忙了,於是介紹商禽、羅硯給我。我原來的設計是從盤古開天、大禹治水之類的故事出發,可是盤古開天似乎太遙遠、太神話了,大禹治水又太通俗了,最後兩者皆未採用。後來想到屈原,但屈原讓我感受到一種發酵的酸氣,覺得以戲劇來詮釋可能更恰當。最後和商禽談,想到一個人物──介之推,他是一個大笨蛋,可是他非常善良,他的價値觀很堅定,那種感覺很符合我想要的,於是我開始構想〈寒食〉。

羅硯一個星期就把詞寫好了,當時我躺在地板上請他唸給我聽,當下就覺得完全符合我的想法,然後開始創作「話說戰國時……。」十年後,我們發現戰國是錯的,應該是春秋,但曲中節奏是用戰國時期的感覺去做,祇好將錯就錯,祇在曲子後面做註解。

在〈寒食〉中我用了很多打擊樂,算起來有二十六個以上,鋼琴也是其中之一,我決定把弦樂都去掉,而將木管和銅管加進來,由十二至十四人演出,另外我設計了一個男聲吟唱,與整個銅管抗衡。基本上我希望這曲子蘊涵民間說唱的特質,再加上我長久硏習中國戲劇和日本能劇的精華,這是我三十七歲左右正値創作能量最強時所寫下的作品。此後就開始和雲門有很多交往,像〈琵琶隨筆〉、〈夸父追日〉都被林懷民用以編舞,但和雲門眞正合作共同完成的作品是《哪吒》。我和林懷民倆人都喜歡奚松寫的《哪吒》。《哪吒》的價値和可貴之處在於其壓抑與解脫之間的種種掙扎,奚松的筆法非常的詩意,他用流敍式筆法寫,但呈現出詩意的境界,而書中哪吒「削肉還母、刻骨還父」的情景更是深深地撼動了我,所以我在陽明山閉關了一個月專心寫作這個作品。完成後,在淸晨五點鐘匆忙趕到林懷民家,然後我們就開始錄音工作。

過去我十分嚴格要求不能更動我的作品,除非得到我同意,不過我每一次都沒同意。但是《夢土》是林懷民的集大成之作,舞到某一境界已經轉換到非常自由的素材,所以我就開放態度,同意林懷民做某些修正,然後再加上一些十一、二年前的作品而成。

我覺得林懷民後期的作品已從自然山水轉到古典戲劇,再轉到社會主義的民間素材,使得舞蹈本來是表現他的心理意念,到後來卻變成了反映社會的工具;直到《夢土》才是他智慧、靈性總匯的展現,才眞正成爲林懷民的代表作。《夢土》的意象非常豐富、舞者的出場、舞台的各個空間發展,燈光的運用等都有獨到之處,甚至把動物也搬上了舞台。從林懷民創作的橫剖面、縱剖面看來,《夢土》可以說是成功的舞作。

一九七五年後我創作了〈境〉,這個境指的是心境、環境、意境、情境融合在一起的境界,這個「境」是Pass words,我在這裏面用了更大量的打擊樂,有一百二十六種音色。我在〈寒食〉用了二十六種,〈生死〉則用了四十種,「音色」在我的曲子中是相當重要的element.(元素)。從這個時期開始,我的創作風格有一些轉變,如《夢土》中用到的〈代面〉中的一段序後來用在《樓蘭女》中的開頭,並新加入了西藏宗敎的梵唄音樂,及冥想、低限音樂融入,成爲cross-over的風格。

當時白先勇正好在製作《遊園驚夢》,我吿訴他可以從戲中的崑曲提煉出一些essences,但是我並不想完全模造崑曲的模式,我擷取它的節奏、音色、幽怨的情感表現,而作了戲曲〈遊園驚夢〉。這中間有些擦槍走火的部分是我早期即醞釀的想法,原想在以後完成,但藉這次機會就先嚐試以小品的方式呈現。再下來是一九八八年的作品〈元〉,一元復始的意思,當初是由香港中樂團演奏,在這首曲子裏我用了很多長線條,中國樂器通常習慣長曲線,對線條較忌諱,而我卻使用長線條和短暫的點相連結,長曲線祇是附屬的,其實我的「一元復始」是希望把萬物歸回原位,以點描法、素描法的方式表現。

台灣沒有供養專業作曲的環境

台灣目前的環境根本養不起專業的作曲家,除非走向商業音樂,最後只好由大學來養,要不然就是音樂家以別的行業賺錢來養創作,我就是屬於後者。所以我早有認知,這一生不可能多產,而且多產在這社會上也是不合理的;旣然是少產,我就希望每一首曲子都富涵我的意念。我作曲就是希望滿足自己,所以我的每首曲子都可以聽到我的意念和想法。

有兩個動力促使我創作,一個是來自環境周遭的朋友,一個是來自我自己;至於金錢的利益則很少影響到我,除了早期偶爾接下商業廣吿的音樂作曲。我非常淸楚具規模的大作品,是不可能拿來享榮華富貴、安天養命的。

努力推展民族、現代音樂

潘:為什麼你對亞洲藝術環境相當關切?

許:我想我不只是對亞洲的藝術環境關切,我喜歡民族音樂,也收集了很多民族音樂的素材,因爲我單從西洋音樂上無法得到全然的滿足,況且由廣濶、豐富的民族音樂再看莫札特、貝多芬,就會覺得他們的格局小多了。而亞洲有多重民族聚集,蘊藏非常豐富的民族文化,從亞洲這些臨近國家的相關聯性也可以找出許多有趣的觀點,例如由京劇的手勢可以看出和印度舞蹈的關聯。我曾經想成立民族音樂硏究所,不過沒資金最後祇得作罷。

潘:今年七月「亞洲作曲聯盟」台北大會改選,你高票當選理事長,你對將來曲盟的展望爲何?

許:目前我們已訂定明年的活動計畫,二月有打擊樂硏討會、五月國際打擊樂節、八月資本主義vs.社會主義作曲座談會、十一月Philips Glass來台座談會等。此外,我希望曲盟會能扮演更積極角色,因此,希望下屆曲盟主席改選能由馬水龍或許常惠來擔任,讓公元二千年的曲盟由華人來主導。

在國內活動方向,曲盟也將以更積極態度介入,並與演奏家保持密切關係、推介國內作曲家作品等。

(本刊編輯 謝韻雅整理)

 

文字|潘世姬  作曲家

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爲什麼選擇作曲?因爲別人作的曲子都無法滿足我對音樂的需求。

人生短暫,我不要爲了別人的價値而活,我要追求自己的價値,也就是開放與自由。

文化限制對於自我設限的影響,我希望能減低到零,但這是不太可能的;我們常在無形中掉入自我設限的情況,所以要隨時有警覺性。

我深知不可能靠作曲維生,因此不可能多產,所以我希望我的每首作品都富涵我的意念。

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