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甘肅藝校敦煌舞作品之一。(潔兮杰舞團 提供)
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敦煌壁畫是創作泉源?抑或傳統的承襲? 《絲路花雨》帶來的省思

敦煌特有的人文歷史,長久以來吸引了不少藝術家前往探索,尋求創作的靈感。不過,如日本作家井上靖所言:「敦煌在絲路上應該是起點……更可以是中心。」甘肅敦煌藝術劇院帶來的《絲路花雨》讓我們省思這個問題。

敦煌特有的人文歷史,長久以來吸引了不少藝術家前往探索,尋求創作的靈感。不過,如日本作家井上靖所言:「敦煌在絲路上應該是起點……更可以是中心。」甘肅敦煌藝術劇院帶來的《絲路花雨》讓我們省思這個問題。

敦煌──這個舉世聞名的古都,從四世紀末以來,不知吸引了多少僧侶、藝術家、政要、商旅、奇人等等,他們都曾經先後在這裡,迸發過無數驚異璀燦的花朶,編織了許多悲泣、撼動人心的感人故事,連結成絲路特有的人文歷史。當我一九八六年親臨這片聖地,面對莫高窟牌樓時,我用整顆心深深地擁抱「她」,希望能從每一刻的感動中,獲取千分或萬分之一的想像,來滋潤這許多年來對「她」一睹風采的渴望。

來自甘肅的《絲路花雨》

《絲路花雨》這部聞名海內外的鉅型舞劇,即是延用了這偉大的藝術遺產,透過甘肅省優秀的編舞、作曲、美術方面專家們,共同努力硏究切磋,將靜態的敦煌壁畫活絡出來,有模有樣地搬上舞台,給寂寥的大西北,注了一劑藝術創作的強心針,也大大地爭了一口氣,從此甘肅省歌舞團在國內奠定了敦煌舞蹈藝術的領導地位。

一九七九年首演時,在大陸掀起了一股強烈的敦煌舞蹈熱,也立下了許多藝術成就上的創舉,引起許多文人學者的關心,成爲文革以後,最受矚目的舞劇創作之一。如今,十六年後經由傳大藝術經紀公司主辦,經過長年的運作努力,終於來台演出。雖然對舞蹈界來說稍嫌慢了些,但對一般社會大衆而言,還是有許多人期待的。

記得八〇年代初,許多台灣的舞蹈家,透過各種管道,取得《絲路花雨》舞作錄影帶,競相傳閱討論;可見「她」的確名聲遠播,威力驚人,也因此許多台灣舞蹈家在腦海裡,印下了深刻的概念──敦煌舞的專家在大陸甘肅省!

過度的裝飾、過度的具象

《絲路花雨》名爲舞劇,所以故事情節成爲主導,緊緊扣牢了編舞,及主要演員的情感,依序進行劇中人物的善、惡、老、少、悲歡離合。全長近九十分鐘的舞作裡,去掉序幕及尾聲,共有六段場序;其中以二、三、四、六這四幕爲該舞劇的舞蹈創作主軸,內容有雙人舞、群舞、組舞、異國風情組舞和獨舞。

在第二場的雙人舞中,將敦煌壁畫最著名的舞姿──「反彈琵琶」托出,同時女主角英娘的肢體型態上,編舞大量應用了S型(註1),也就是敦煌壁畫舞姿,普遍出現的線條特徵。這種S型體態,不僅在壁畫裡出現,就連彩塑的部分,也有許多菩薩呈現這種S型站姿。這種姿態除了顯現女性婀娜腰枝,扭動所造成的美感之外,也傳達了佛敎精神裡的慈悲喜悅、歡喜自在的心境。可惜的是再美的舞者,在過度裝飾下,觀衆的眼睛反而享受不到那種獨具、風格的嬌媚體態,當反彈琵琶出現的刹那,就無法凝聚觀衆的注意與期待的力量,而給予應有的讚歎!

第三場是英娘暫住波斯,與人民互授技藝,闡揚了我國大唐時代文化交流的意義。這段舞蹈裡場景壯觀、衣飾華麗、色彩鮮艷、舞者衆多,堪稱場面浩大。這點在大陸的表演界,人才齊集是普遍的優勢,伊斯蘭式的建築,維吾爾族的音樂與妝扮,整段在波斯國的情節裡,呈現出的卻是濃郁的西域風情。

第四場的內容,是借神筆畫工的「夢遊仙境」,將敦煌壁畫中,極具代表性的西方極樂世界演舞出來,有伎樂天、蓮花童子、憑欄仙女等,壁畫上的樂舞場面及使用的樂器,幾乎都依樣上場,作爲表演道具;蓮花童子也眞正從設計周到的蓮花苞中活潑躍出,象徵化生。憑欄仙女則想當然耳地倚欄而下,翩翩起舞……。

在這些表現過程中,雖然我們感受到工作人員經過相當的苦思琢磨,去比照出壁畫裡的景象,但這種直接移植的效果卻太過具象,如此一來,就少了夢境的「虛渺」和敦煌的神祕;仙境也就失掉「仙」的氣氛了。在舞蹈裡,虛實之間的掌握與判斷是一門學問,編舞家如何從具象中汲飮內在精神,從中提昇抽象的思維再創語彙,是一個嚴肅課題。

第六場主要是重現當年絲路上經濟、文化交流的興盛狀況。敦煌二十七國交誼會上,各國來賓歡敍。宴廳上,多種異國風情的舞蹈爭相出現。

編舞構思了唐代留傳的盤舞,劇中將盤改成大蓮花座,浩蕩地由數人扛出,英娘蒙紗站立盤上,揮舞長綢獻藝,除了突顯大唐舞藝的特色以外,更一心想指控市曹罪狀,以雪喪父之冤。

這段盤上綢舞,是一項不錯的安排,應當掌握舞蹈的獨特性。之後英娘從髮端取出事先藏好的鑰匙,開啓琵琶的小密蓋,亮出奉命使唐的文吿;此時音樂大響,伊努思逼指市曹認罪,演員們表情激憤,淸楚地傳達了劇情,使得壓軸好「戲」,再度超過了舞蹈!眞令人遺憾。

終場結尾,總算惡人得到應有的下場,老畫工捨身救友,犧牲自己讓絲路重得安寧;英娘雖遭喪父之痛,但獲得了廣大中外友誼的良好關係,圓滿結束。

求證的功夫値得看齊

以中國的國情而言,這樣的故事內容,在當年(一九七九年),文革結束不久,《絲》劇的出現,肯定是被民衆接受歡迎的。當時中國大陸文藝界,個個返回自己的工作崗位,熱絡地做著文化搶修,恢復各種傳統資料的采風、硏究。

《絲》劇的工作人員,就在這種風景之下,接受了常書鴻先生(當時的敦煌硏究院院長)的建議,展開了大規模的探索和學習。他們不畏黃沙大漠的艱苦條件,多次來往於蘭州與敦煌莫高窟之間,從編導、美術、作曲、化妝到演員訓練(註2),前後費時兩年,才正式移師舞台。

這段期間,筆者相信他們對敦煌藝術都抱著一致追求的心情,整合出堅毅的團隊精神,因此,再同心協力的狀況下創造了奇蹟般的成果。關於這點──肯花時間,要求完美的工作態度,倒是値得我們台灣舞蹈人士看齊的。

敦煌的媚力遍及全世界

寫到這裡,筆者想起一位酷愛敦煌藝術的日本名作家──井上靖先生(註3)曾經非常感性地說過一段話:「在敦煌一千六百年間,創造了人類偉大的藝術。這種持續的精神,使我對『她』有許多不同角度的想像。那麼敦煌在絲路上應該是起點,也是終點,更可以是中心。」

這段話,帶給筆者很大的啓發與感觸,因爲筆者在一九八七年紐約的首演,即名爲《舞出敦煌》(由詩人鄭愁予命名),意指走出壁畫,舞出自己的風格。因此敦煌舞蹈在我的創作生命中,是個起點,「她」引發了我做出肢體的原創性,對生命的存在價値,則有更深的認識……。

目前,兩岸都各有不同的條件和資源。如果能夠綜合兩邊的優勢,基於同樣對敦煌藝術熱愛的理念下,共同爲敦煌舞蹈再創高峰,那將會是中國藝術界,一件値得欣喜、驕傲的大事,讓我們一起來期待。

註1:在四世紀末五世紀初時已有S型體態的雕刻在印度出現,這種風格主要是採取了大自然中花枝生長的習性,和動物形態靈活律動中所呈現的曲線,產生柔和輕軟的舞姿來源。

註2:《絲》劇此次來台,特別從北京邀借了第三代英娘史敏女士跨刀演出,第一代賀燕雲已退居敎學,第二代傅春英據說是位優秀的舞者,年前在北京不幸逝世。

註3:井上靖曾著有《敦煌》一書,後來拍製成電影。早期日本NHK電視台製作的《絲路之旅》系列節目,也邀他擔任敦煌一集的主要策畫之一,是日本硏究敦煌學的專家。

 

文字|樊潔兮  潔兮杰舞團創辦人

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