我情願看到一個自然、中規中矩，不失童稚之心而偶爾犯個無心之錯的小演員，而不願見到只是一味模仿、老練而過度成熟的尖子。
中國少年京劇藝術團
9月2〜8日
台北國父紀念館
首度來台的中國少年京劇藝術團，這次帶來了三十三齣折子戲，總共公演七天。觀其內容，可以說是折子戲中的折子戲，因爲這些小演員的年齡不一，從十歲至十七歲不等，當然訓練的時間也不相同，所以是基於他們所擅長的部分來選擇劇碼，發揮每齣戲的精華。當然這次來的是中國京劇三大重鎭：北京、上海、天津戲劇學校所千挑百選的尖子中的尖子幼苗演員，自然是不同凡響。筆者就以這次所觀看的戲碼，提出一些感想。
訓練表演的擴展性
大凡在舞台上看到的精彩演出，都是背後辛勤苦練的延伸及呈現，以及師長們孜孜不倦的敎導所得到的成果。以我們從小「坐科」的經驗來說：從九歲左右進「班」，首先有兩年的基本功訓練，在第一階段肢體和聲音的訓練是最重要的，必須相當紮實，從淸早四時卅分的喊嗓子到腰部、腿部的柔軟度和耐力，都必須透過嚴格的程式來完成，而且每天祭出「法寶」──挨打，讓你不敢鬆懈偷懶。這段通才訓練完成後，才是分科（生旦淨丑）敎學，開始學戲。一般來說老師敎戲多以口傳心授爲主，透過一定的程式和方法以達成唱、唸、做、打的要求，並且每天不斷的重覆練習，這樣才能「出功」。但就在這個時候，每個學員都面臨著生理期的到來，困擾不已。這是爲什麼呢？因爲男孩子如果是唱文戲的，此時正好「倒嗆」不能唱了，心理因而開始恐懼，失去信心。又因爲學習徧重於「文」的方面，疏於練武，可以說陷入了不文不武的尷尬情況，本來能演的戲不能唱了，再去練功又怕趕不上，最後不是放棄就是封閉起來，無端的流失了許多的可造之材。從我坐科到現在看到太多的例子：在學校是主角，出科就消失無影了。令人唏嘘不已。不單是白費功夫，我們也不知道這樣的訓練方式到底出了什麼問題。
看了大陸少年京劇的演出，讓我回想起，我也是從他們那麼少年走過來的，同樣的問題也一樣發生在他們身上，那麼他們是如何處理的呢？當然兩岸的環境不同，訓練方式也有差異，就以這次他們的表現來說，看得出一般的基本功都很紮實，手眼身法步極爲精準，在還不是很能瞭解「情緒」和「做戲」的含意時，這些小演員已經嘗試的表現出來了，這是什麼原因呢？是孩子的天賦好，還是「法寶」厲害呢。當然這些都是條件之一，但我更覺得是除了在師資數量及資質上較我們有優勢外，老師培養下一代藝術人才的使命感，驅使他們把敎導當成一生的事業，要從孩子們身上實現他們對藝術表現的理想。
這次隨團來台的上海戲曲學校校長王夢雲在演講會上表示，要培養尖子中的尖子，普遍提昇、重點培養。他們不用打的方式，而是用嚴格的訓練來取代。男生倒嗆後就不上台正式演唱，但仍然學習而不中斷，並且加強武功、做表上的學習，竟然也能從中發現到學生有各方面的可能性，如習文的找到武生的特性，學武的聲音的「質」不錯，可以培養，如此一來他們的可塑性、擴展性就不可限量了。因此在畢業之前的這段坐科歲月，應該是文武兼備，各找各的一片天，也就是具備了創作力的動力，再依自己的天賦和條件，去開創他更高的境界。這個境界也就是演員另一個階段的開始，這裡暫不討論它，僅就以上的想法，回頭看他們這次演出所帶給我的印証。
表現演員特色
擔綱〈時遷偷雞〉的演員靳春璽，十一歲，學戲時間不長，以技巧爲主，老師根據他的條件來改戲，量身裁衣，以「吃火」及毯子功的翻撲來吸引觀衆，不注重情節，表現的是功夫。而在〈拾玉鐲〉裡扮演傅朋的鄒爽，則是以表現劇中人物性格做爲重點，表演的非常自然和出色。他的台步、水袖、眼神及唱法均極爲精準，雖然在調情的對手戲中，還不太能有深入的體會，但傳授的老師已經把他塑造出小生必備的條件了，這是非常難得的。
這次最爲注目的兩位演員，一是王珮瑜，宗余派，一是王璽龍，淨行。先說老生演員王珮瑜，她在〈法場換子〉中，台風穩健、氣質雍容，聲音蒼勁有力，頗有明日之星的架勢。另一位王璽龍，只有十一歲，他在〈艷陽樓〉的表現，贏得觀衆很高的評價。嗓音宏亮，腰腿功極爲紮實，依循厲慧良的表演形式，表演得唯妙唯肖，也是一位不可限量的尖子演員。綜觀這二位演員的表演形式，不出余派和厲派的路子，儘可能的模仿，得到派別的精髓。當然在學習階段，模仿某一派別是一定的過程和學習的根據，但令我擔心的是，如果他們在這個階段就已經養成派別的表演形式和風格，只是延續此種流派的生命而已，對於國劇的發揚是値得憂慮的。一個演員，如果只是踏著流派的脚步前進，那是否會限制了他以後的「創造力」。因爲傑出的藝術表現，是需要不同的表演風格來形成新的流派，而不是只做到沿襲、模仿以爲滿足。當然對於他們以後的改變，我不能預測，但我情願看到一個自然、中規中矩，不失童稚之心而偶爾犯個無心之錯的小演員，而不願見到只是一味的模仿、老練而過度成熟的尖子。
藝術是一種自自然然的呈現，訓練的方法可以科學化，但培養人材的創造力是不容忽視的。
文字｜馬寶山 京劇演員
