PAR 表演藝術雜誌

美國 A.R.T.（The American Rep-ertory Theatre）來台演出義大利名劇作家皮藍德婁（Luigi Pirandello，淡江大學出版的《淡江西洋現代戲劇譯叢》譯爲「彼倫德洛」）的代表作《六個尋找作者的劇中人》（Six Characters in Search of an Author），並且由美國戲劇大師之一的羅博．布魯斯汀（Robert Brustein）親自率團來台在國家劇院演出，這應可列爲今年台灣戲劇界或文化界的大事之一。

布魯斯汀在戲劇方面的學識和經驗頗爲「羅博」，他的戲劇評論於一九六〇年代在國際上頗負盛名。他在The Thea-tre of Revolt（1962）一書中曾有專章討論皮藍德婁的戲劇，他認爲這位義大利劇作家的作品在呈現或討論自然的「生命」（life）與藝術的「形式」（form）之間的衝突；生命與形式──即眞實與虛幻（reality and illusion）──是對立的，但這也是人類的生存中所不可分的兩極。

他同時用「人臉」與「面具」（the face and the mask）來說明這種關係。提到面具，熟悉西方劇場的人都知道皮氏有一本戲劇選集就叫做《赤裸的面具》（Naked Masks）。號稱「美國戲劇之父」的尤金．奧尼爾（Eugene O'Neill）也酷愛使用面具；希臘古典戲劇中也有面具；東方戲劇中也有。但是皮氏的劇中人並沒有眞的戴面具，在他的戲中的面具應是另一種「人臉」、另一種「眞實」吧。

接下去我想約略地談談我看A.R.T.這次來台演出的《六個尋找作者的劇中人》和《麋鹿國王》（The King Stag）兩劇的幾點觀感。

《六個尋找作者的劇中人》

我看的是九月二四日的下午場。第一個印象是：戲開始前沒有演奏國歌。這似乎是空前的（？）開場方式，令人高興也令人汗顏──高興的是：官方的規定向藝術讓步了；汗顏的是：首次破例的不是我們自己中國人。

戲開始時當「演員」（有引號的指戲中扮演演員者）一個個自觀衆席走到舞台上準備排戲時，導演加了一些噱頭，甚至夾上一點點中國話來娛樂台北的觀衆，引起台下不少的笑聲，拉近台上、台下的距離，頗爲成功。

接著六個「劇中人」（指戲中戲的人物）出場的方式（身體左右幌動）也頗見匠意。當他們開始行動時，導演用了一個非常簡單的「走位」方式：那就是有台詞的人有移位的動作（movement），沒有台詞的則沒有走動（只有一些肢體上的小動作，甚或形成完全不動的「塑像」）。可是我覺得這個看似很沒有水準的笨辦法在這個戲中用得相當成功：它一方面將開始時「演員」的隨意走動和後來加上「劇中人」的戲，加以形式上的區分，藉以誘使觀衆進入另一層次。

同時，由於這是一齣以意念爲主的戲，台詞比動作重要；所以，當只有台詞的演員邊走邊說時則更易使觀衆專注他們說的話。配合導演與演員在台詞表達的成功控制（包括聲調、節奏、停頓），就相得益彰了。

最令觀衆激賞的場景與表演，大概是由玻璃屛所構成的鏡子與鏡子裡外的眞人和映像配合的戲。這個有趣的設計加強了皮藍德婁原著的眞、幻難分的思辨與意趣。不過我覺得自戲中戲裏繼女的映像於鏡子後面消失以後的許多戲，仍有待商榷。

例如鏡內男子的到處尋找繼女，噱頭似多於藝術：小男孩爲什麼要繞到鏡子後面去才自殺？「演員」和「劇中人」在鏡子裡外同時出現有必要重複那麼久、那麼多嗎？……小女孩在水池中溺死後被繼女抱起來時衣服滴水的處理，也令許多觀衆讚賞，但是我奇怪她的頭髮怎麼是全乾的？

《六》劇的美國版（從現場出售的「根據A.R.T.在美國劍橋演出時的排演本翻譯」中譯本來看）刪去不少皮藍德婁原著中有關語言功能和哲學性問題的思辨。台北版則又將全劇的結局做了頗大的改變，添加了「演員」們對小男孩屍體和其他「劇中人」的突然不見感到驚異的「尾聲」，似在暗示他們剛才只是做了一個夢；也就是說那六個「劇中人」並沒有眞的在舞台上出現過。「劇中人」大照片的倒下也給人類似的感覺。如此一來，這個戲就落入傳統的「眞實與夢幻相對」的俗套中去，而不是皮藍德婁的眞、幻不分（或難分）的哲思了。不知道布魯斯汀是否是受到什麼東方思想的啓示而特別爲他的台北版做此改變？

《麋鹿國王》

我看的是九月三十日的下午場。

這戲的內容很通俗、簡單；壞人貪得無厭，想以不正當手段取得權位和美人，結果邪不勝正。古今中外這樣的故事眞是太多了，但是只要表現得精彩，非但永遠會有小孩和靑少年們喜歡，許多老年人還是愛聽、愛講──其中的奧秘仍值得硏究。

整體來說，《麋》劇是個美麗的大集錦──有精彩的服裝、面具、頭飾的造型，皮影和偶的穿揷，現場單人樂隊的伴奏，格律化（stylized）的表演等等。從觀衆熱情的笑聲以及三次以上的謝幕來看，無疑的它是一次成功的演出。我個人特別喜愛的地方除演員們高水準表演外有：一、半面具和頭飾結合成一單件與臉部化妝配合的設計，非但看起來像是全面具，方便發音，更容易戴得穩妥；二、皮影的操縱──如麋鹿奔跑時身體的伸縮作勢；三、單人「樂隊」現場的音效與音樂的伴奏，使演員的表現生色不少──似爲我們傳統戲劇中的「鑼鼓點」功能的擴充。四、表演區地板下上投的燈光，勻稱地增加了演員臉部和服裝的明亮。以上幾點個別獨立來看，都是「其來有自」，並非是A.R.T.的新發明，但《麋》能將它們有機地融合，就是藝術。這一點頗値國內劇場參考──尤其是兒童與靑少年劇場。

另外有兩處初看很好、但細想似不甚完美的設計，附記於下，和有興趣者共商。一、國王的神奇雕像──能動的眼睛、雙眉、嘴巴，加強了選后的趣味，不錯；整個圖像也頗能增加舞台的景觀。但是它是國王室內的「秘密」，怎麼在別的場所也會出現呢？ 二、三個老人大偶的操縱者──他們身穿淺灰色（？）服裝，一人操縱偶的頭和左手，一人操縱偶身和右手，中間一人操縱偶的兩脚，配合得很好。我的問題不是這種偶戲的形式與手法是否來自日本的「傀儡劇」；我是在想，如果《麋》劇中的三個操縱者跟日本的傀儡手一樣都穿著黑色衣服（和背幕一樣），將老人大偶加以突出，會不會產生更強的戲劇效果？

《麋鹿國王》雖然還有一些小錯失（如遲了差不多十分鐘才開始，第一個應徵選后的女郞自舞台右方進入國王的房中卻從左方出場等，都不應該是像A.R.T.這樣的職業劇團所該犯的），但這齣九十分鐘的戲可以說是一齣老小皆宜、長度適中、並富有娛樂趣味與敎育功能的好戲（這些在兒童和靑少年劇場中尤爲重要），應該可以給它九十分吧。

文字｜黃美序  淡江大學西洋文學研究所教授