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鄭淑姬的曼妙舞姿,相對於其它演員的誇張形體,在舞台上呈現出另一種味道。(許斌 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

田啓元開的是什麼玩笑 《水幽》觀後

兩年前,田啓元以《白水》顚覆了白蛇傳文本,兩年後今天,田啓元又以《水幽》顚覆了自己。田啓元徹頭徹尾地不要觀衆投入,視覺和聽覺的生理功能到他手裡也變成刺激心靈保持淸醒的利器。

兩年前,田啓元以《白水》顚覆了白蛇傳文本,兩年後今天,田啓元又以《水幽》顚覆了自己。田啓元徹頭徹尾地不要觀衆投入,視覺和聽覺的生理功能到他手裡也變成刺激心靈保持淸醒的利器。

臨界點劇象錄《水幽》

11月10〜12日

幼獅藝文中心

看完臨界點的《水幽》,感覺自己被徹底顚覆了。兩年前,田啓元以《白水》顚覆了白蛇傳文本,兩年後今天,田啓元又以《水幽》顚覆了自己。

當鄭淑姬拖著一把椅子出場,看過台北越界舞團《心之安放》的觀衆馬上知道其中的趣味,田啓元在這裡所玩的把戲就像是王家衛在電影《墮落天使》和《重慶森林》之間設下的神祕線索一樣,是一種對原型的指涉。

多重指涉的場景

《墮落天使》裡,金城武不愛說話是因為在《重慶森林》裡,因失戀而吃了一大堆鳳梨罐頭。鄭淑姬則因為《心之安放》的問題,而一路拖著椅子來到了《水幽》。當然《心之安放》不像《重慶森林》有足夠的條件可以在短短一年內成為某種原型。但是拖著椅子出場的動作,已成為田啓元指涉行為的對象,只不過這次羅曼菲不見了。

鄭淑姬的作用當然還不只如此,因為她和雲門舞作《白蛇傳》有深厚的淵源,田啓元把鄭淑姬放在這次演出裡,明顯地是想透過鄭淑姬達到對《白蛇傳》的多重指涉效果。於是,當看到鄭淑姬(和她的白蛇舞姿),我們想起了雲門的《白蛇傳》,而雲門的《白蛇傳》又讓我們想起更久以前的「白蛇傳」。所以,當鄭淑姬、羅曼菲、《心之安放》、雲門、《白水》、《水幽》、《白蛇傳》全部加起來,其間就充滿了原型的顚覆和指涉之間的無窮趣味。

這種指涉的效果就像是杜象把尿壺拿來展覽或是在蒙娜麗莎臉上劃上兩撇鬍子一樣,提供的不是投入的情境,而是反思的空間。

從兩年前的《白水》男生版到現在的《水幽》,田啓元顚鸞倒鳳,文本中的四個主要角色,白蛇、靑蛇、許仙、法海,分別由七位女演員輪番上陣飾演,台上演員時而小靑,忽而法海,搖身一變又成為許仙,眞是雌雄莫辨、撲朔迷離。我們不必因此而聯想田啓元是否有易裝癖。變男變女的意圖原是非常明顯,除了在視覺上已先行突破一般界定的文本之外,田啓元更企圖透過男不男、女不女的方式顚覆傳統性別權利運作法則。

我們知道白蛇傳傳達的不僅僅是淒美的愛情故事,其中更蘊涵著對於威權和法統的反叛訊息。白素貞代表的是父權社會統治下的自覺女性,法海象徵的則是男性統治威權。田啓元透過倒置性別的手法擴充此一意涵,將白素貞與法海對抗的象徵意義由狹隘的男/女對決擴展到所有弱勢/強勢、主流/非主流、邊陲/中心、同性戀/異性戀之間的對抗關係。

拆解重組劇場元素

除了對性別、權力的解構之外,田啓元還企圖將肢體、聲音、節奏等劇場元素誇張地拆解重組,建構新的情感認知模式。

五官對於外界訊息的吸收整理是我們情感認知的現象之一,視覺和聽覺的生理功能,更是直接地影響藝術的欣賞和表現。過去,藝術活動以起承轉合營造高潮,強調整體感,藉由生理活動引導心靈進入忘我的境界,「投入」是其主要的功能和目的。田啓元卻是徹頭徹尾地不要觀衆投入,視覺和聽覺的生理功能到他手裡也變成刺激心靈保持淸醒的利器。

在視覺上,當鄭淑姬優美婉轉的表演方式,和演員誇張的形象化身體同時映入眼廉時,舞台上,就因為強烈的對比而時常出現荒謬的情境。在聽覺上,演員口中不時地唱腔、口白交雜出現,更提醒了我們懷疑置身的情境是否眞實。加上劇場元素的誇張並置,節奏快慢的強烈對比,營造出極端的情感落差。口白/唱腔、方言/國語、舞姿/動作、典雅/俚俗、精緻/粗糙連續不停地進出辯證。

於是在我們不斷地被嘲弄,被出賣之後,我們再也無法投入,再也不可能對任何一種情緒認同,因此我們不再上當。然而田啓元玩弄觀衆的企圖,卻到最後一刻仍不肯罷休,在白蛇被鎭於雷封塔下的同時,戲在令人惋惜的氣氛中慢慢燈暗結束。此時,突然燈亮,謝幕時隨之而起的是振奮昻揚的啦啦隊音樂,到了這個時候,我們除了慶幸自己已經學聰明之外,也完全淸楚田啓元開的是什麼玩笑了。

 

文字|洪誠政  國立藝術學院舞研所碩士班

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