PAR 表演藝術雜誌

成立於一九五五年的上海京劇院，曾經因爲擁有傳統戲曲藝術大師周信芳、兪振飛等人而顯赫一時，六〇年代因排演新編歷史劇《海瑞上疏》而隱爆了「十年文革」的導火線，七〇年代則貢獻出了「革命現代京劇」《智取威虎山》、《海港》、《龍江頌》等樣板戲而名震一方。

八〇年代隨著大師們的逝去及當家名角的漸漸老去，這個龐大的劇院在出人（優秀演員）和出戲（新劇目）兩個方面都呈現出前所未有的空白──不言而喩，一個充滿了危機的時代降臨了，整個大陸劇壇三百六十多個劇種無一倖免，一九八八年上海京劇院與院外編、演合力推出的《曹操與楊修》只是掩蓋了這一危機而已。

事實上，它在當時所取得的轟動效應完全應歸諸於社會對「知識份子生存」這一命題的關注和該劇文本對社會現實的批判，換言之，這是一種藝術以外的原因。在這一方面，它與借古諷今、痛眨官場的《徐九經升官記》乃至早期的《海瑞上疏》毫無二致。因此它在美學觀念、藝術思維等方面絲毫沒有能爲這個危機四伏的時代提供任何新的創意。

「新海派」京劇有什麼新東西？

少數保持著淸醒頭腦的有識之士指出，《曹楊》以一種本質上爲情感一表意方式，並以塑造形式美爲藝術旨趣的戲劇類型，去承荷複雜的寫實性故事情節和理性思考的內涵；它在美學上，應該受到質疑。一旦事過景遷，它將在內容和形式兩個層面都陷入困境。

事實果然不幸被言中，一九九五年當上京版《曹楊》再度於上海逸夫（天蟾）舞台公演時，觀衆反應幾乎恍如隔世。與此同時，這個名聲顯赫的演藝劇坊在去年度它的四十周年院慶日及一個世界性的反法西斯戰爭勝利的慶典上，再也無力推出一部具觀賞價値的新作品，舞台上賴以維持生計的，依然是半個世紀以前留下來的經典遺產和一部「文革」期間有關抗戰題材的「現代革命京劇」《沙家浜》。

陷於困境中的上京當局者，爲了擺脫劇院的危機，打出了「新海派京劇」的旗號。所謂「海派」，這實在是一個迷惑人的字眼，它實際喩指的是一種不按牌理出牌或者不拘小節的閒放精神，而「新海派」論者刻意把它詮釋成一種可以謀取最大票房價値的救世良方，以爲通過追求感官的愉悅（諸如五花八門的開打、撲朔迷離的情節）便足以取得京劇史上的第二次「振興」。

「媚俗」不足以解決問題

殊不知，這種本質上是一種媚俗的行爲，已完全悖離了京劇藝術的生命法則──以生活出入物，以入物化程式，以程式塑造美的藝術創造工程。悖離它，無異於悖離京劇本身。曾幾何時，喧鬧的《盤絲洞》、《乾隆下江南》等「新海派京劇」便俱已成過眼烟雲。

問題的癥結就是如此簡單，然而更爲難解的問題則在於一方面劇作家創作的新劇目無法上演，另一方面衆多的生旦淨丑卻無戲可演，著名花臉藝術家尙長榮自《曹楊》之後，終究未能再有機會創排一部新劇作。

吊詭的是，你卻常常可以在一些綜藝晚會中，看到這位白面大淨用一種非常奇怪的、名爲「戲歌」的旋律，演唱著流行歌曲：「妹妹你坐船頭，哥哥在岸上走，恩恩愛愛纖繩蕩悠悠……」

沒有人忍心將曾經如日中天的國劇藝術描述成日暮途窮的夕陽藝術，但它畢竟還是露出了英雄遲暮的蒼茫景色。

崑劇應該改革、或「革命」？

在業已逝去的四十年裏，一部當代戲曲史上曾流傳著崑劇以「一齣戲救活一個劇種」的神話，得以享受這個神話莫大恩惠的上海崑劇團，是迄今爲止大陸六個崑劇團中演藝陣容最爲強盛的群體，其水準之高，絕不因一九八五年首席旦角華文漪的不辭而別而有絲毫減色。

然而支撑這個群體構架的三大基礎──編、導、演，卻彷彿是一名肢體殘患者，其中除了演員擁有個人超群絕倫的技藝才華外，編與導二者在藝術視角和操作技巧上的平庸與陳腐，不是迫使文本胎死，便是釀成一部「悲劇」的上演。

不過，這還僅僅是一場序幕，步入九〇年代的上崑執政者，奮力吹響了改革的號角，他們竭力吹向古典戲曲發動一場革命，其虔誠和痴迷的神情，有如狂熱的義和團暴動；然而在古典藝術對現實審美關係的重大問題上，其藝術觀念的糊塗與幼稚，則幾近到了駭人聽聞的地步。

首先，在劇目的建立上，他們以爲只要通過對內容加以理念的改造，對形式加以工藝的包裝，就可以使古典藝術輕而易舉地由時代格局的邊緣重返主流藝術的中心。

他們提供了一齣被包裝爲「海派崑劇」的西遊神話劇《上靈山》。然而，當知名武旦王芝泉女士在舞台上成功地將劇中主角齊天大聖孫悟空演繹成一位身懷絕技的民間雜技藝人時，人們卻驚訝的發現，這部耗資巨大的製作，非但沒有展現任何從技巧到結構有別於傳統戲曲的新型態。倒是那些光怪陸離的歌舞聲色，卻怎麼也掩飾不住全劇在觀念和形象上的虛弱和蒼白。

崑劇是有危機的

悲哀的是，所有這一切都是假以「革新」和「探索」的名義進行的。可想而知，什麼是眞正的藝術創新的美學問題，在上崑已經到了有口難辯的窘境。爲此，來自媒體的報導不得不痛苦地承認：負載數百年文化精髓的古典崑劇，終於走向了色厲內荏的空心化戲曲。

其次，在劇團管理上，作爲執政的管理者幾乎向所有的國家一級演員都發出了舞台逐客令，要求他們盡早中止舞台生涯而轉向對第三代崑劇演員的敎學和傳藝。此一舉措本身無可厚非，但在敎學過程中，卻表現出了一種武戲優先的畸型傾向。他們爲武而武，爲打而打，導致了去年度夏季展演的「見耍不見藝」、「見技不見人」的非藝術演劇現象。

更爲令人憂慮的是，崑劇舞台上的經典劇目，從第一代「傳」宇輩藝人的每人會數十齣，到第二代知名演員的十幾齣，再到目前第三代靑年演員的三、四齣，這依次遞減的數字在某種程度上，很微妙的說明了崑劇藝術在以後的境遇和危機。

於是，試圖將上海京、崑兩家合併一體的方案開始悄悄浮出枱面，儘管尙未擺上議事日程，但這已是一個公開的祕密。唯一幸運的是，這個値得驕傲的古典遺產的瑰寶和倖存者之一，享受到了國家文化部門的專項保護政策──全額撥款和地方政府的額外專款補貼。

年輕、受歡迎、卻逐漸走向封閉的越劇

在上海戲壇京、崑、越、滬、淮排行榜中，列名第三的越劇，其實是目前最能夠贏得觀衆的地方戲曲，這個一個以女子演劇爲特色的大型劇種，它的傑出代表「越劇十姐妹」，以她們的個人魅力和風采獨特的流派表演藝術，便足以使台下的看客如痴如醉，尤其是靑春女性。

觀者的年輕說明了劇種的年輕。以她們的陣容所拍攝的《紅樓夢》、《梁祝》等舞台片，被公認爲是大陸最優秀的戲曲影片之一。《西廂記》、《祥林嫂》等名劇的創排，構成了一部越劇史的里程碑，所有這一切，都應歸功於藝術家們與院外知識份子如田漢、夏衍等人的高度合作。然而，這一頁歷史俱已成了如烟往事。無庸諱言，眼下的上海越劇院成了封閉而僵化的代名詞，任何來自院外的批評、詰難都將遭到它無情的斥責和抱怨。

這個名義上擁有三個演出團體的大型劇院，實際保持舞台生命的只有女子紅樓劇團男女合演的明月劇團。後者在九四年的上海國際莎劇節上，曾試圖以婉轉幽怨的越劇唱唸來詮釋哈姆雷特的「生存還是死亡」的哲理獨白，而使輿論大嘩，引發了一場有關莎士比亞戲劇從文化內涵到表演方式能否中國化的學術爭鳴。然而，遊戲的規則，離開劇種的特質和藝術規律來進行個人理念的探索，無疑是一條危險的路子。

上海越劇院投資二十萬人民幣排演的《新梁祝》指望以芭蕾、小提琴協奏等音樂來介入、提升越劇二度創作的品位，未料一夜演出之後便宣言流產。本年度上演的《夢裏雲間》則企圖用一種三角戀和婚外情的理念構架來解說有淸代著名詞人納蘭性德的悲劇命運。

現代的藝術工作者不應被僵化的思想所囚禁

出現在這個三角結構中的不幸詞人，病態而矯情，完全失去了他生命中的瀟灑氣質和故事所蘊涵的時代、社會和人生的廣闊內容。這樣的人物形象在美學內涵上不僅失之膚淺乾癟，同時，在藝術格局上也暴露出十足的小家子氣。

《夢裏雲間》藝術思維結構，最爲缺乏的就是人的意味，它體現出一種靈與肉二元對立的宗敎式悲劇思維，即通過對肉體存在的否定，以換取一種精神的永恆和超脫，其人物形象常常由於靈與肉的趨於分離而越發變得虛幻。可想而知，這種離開人的血肉基礎和發展過程的藝術形象，在人性上是不近情理的，在技巧上是陳舊的，在美學上則是虛假的。它們根本已與現代藝術思想背道而馳。

也許，從這可以看出，上海灘一代戲曲工作者，是如何被一套陳舊而僵硬的藝術思想觀念囚禁著，而成爲現代藝術創作的陌路人。

 

文字｜孫瑞清  《上海戲劇》編輯