PAR 表演藝術雜誌

「法比學派」與「俄國學派」

陳漢金（以下簡稱陳）：您的拉羅《西班牙交響曲》與《俄羅斯協奏曲》錄音於前一陣子問世之後，評論界反應甚佳，其中有些還特地強調您那小提琴「法國比利時學派」（École franco-belge）的純粹演奏風格（註1），能否爲我們解釋您與這個學派的關係？

普雷（以下簡稱普）：我與法比學派的關係，當然與我成長的整個音樂環境息息相關，主要則源自家父加斯東．普雷（Gaston Poulet）（註2），他是法比學派主將尤金．易沙意（Eugéne Ysaye，1858-1931）的主要傳承者之一。易沙意則是該學派兩位主要奠基者魏歐當（Henri Vieuxtemps，1820-1881）、韋尼奧斯基（Henrik Wieniawski，1835-1880）的弟子。易沙意爲比利時人，魏歐當與韋尼奧斯基的原籍為波蘭，後來定居比利時，並以比、法為主要的活動區域。他倆將法國十九世紀初由維歐蒂（G.-B. Viotti）所創的小提琴「法國學派」加以發揚光大（註3），而成爲十九世紀中葉以降的「法比學派」。

陳：法比學派在經歷了十九世紀末與二十世紀前半的黃金時代之後，由於「俄美學派」的異軍突起，先是形成分庭抗禮的局面，繼而在後者強大的霸權統制下顯得隱晦不彰。請您說明這兩個學派各自的特色。

普：法比學派在本世紀中葉之後受到嚴重的考驗，因今日受到人們特別矚目的是俄國小提琴家們所展現的非凡技巧與卓越的音質。所謂的「俄美學派」事實上只是「俄國學派」，因爲此學派的先驅者幾乎淸一色爲移居美國的俄裔小提琴家（註4），其中最顯著的一位應是海飛茲（J. Heifetz，1899-1987）。他無疑爲小提琴史進行了一次革命，在史上除了帕格尼尼之外，我們幾乎找不到比他更偉大的小提琴家了。若說海飛茲所展現的是種兼容並蓄的完美風格，比他稍早的法比學派健將提波（J. Thibaud，1880-1953）、克萊斯勒（F. Kreisler，1875-1962）與尤涅斯柯（G. Enesco，1881-1955）則各自表現了較片面性與各具個性的格調。根據我自己年輕時聆賞的經驗與我父親輩一般人的看法，易沙意的主要傳人提波具現了法國式的優雅與魅力，克萊斯勒則具有他獨特的維也納氣質式的雅緻，尤涅斯柯這位原籍羅馬尼亞的傑出作曲家則以他那強烈的個性與非凡的深度見稱。因此，同屬法比學派，儘管出發點相同，這三位名家卻呈現出各異其趣的風貌。

陳：在技巧上而言，兩學派應各自有其特異之處吧？

普：一般而言，法比學派的琴位偏向演奏者面前，俄國學派的則較靠身體左側。如此，前者持弓的右手較靠右側，後者的則較近面前。俄國學派的琴位使得左手較靠左側而能讓手指較自然地按弦、移位；反之法比學派的左手偏向面前，爲了讓手指靈活運轉，手勢必須傾向內側而造成一種較造作的姿態，容易造成左手的疲勞。

至於右手持弓的方式，兩者之間的不同也是極其顯著的。俄國學派採取的是一種稱爲「內轉」（pronation）的手勢，也就是說手是傾向體側的，如此而造成比較凝聚、強烈的音色；相反地，法比學派採取的則是「外旋」（supination）的手姿，就是將手帶向外側，讓手心朝外、朝上，如此而形成較輕靈的音色。

在句法方面，俄國學派顯得比較連續、激情，以至於人們聽不到「下弓」與「上弓」的分別。例如歐伊史特拉夫（D. Oïstrakh）、米爾斯坦、海飛茲三位大師的通性，首先呈現在他們那圓融、完美，幾乎聽不到「上弓」效果的句法。相對地，在法比學派的演奏中，上、下弓的效果經常是明顯可辨的。

陳：身爲二十世紀中葉之後法比學派傳承者，您是否也受到該學派之外其他潮流的影響？

普：我幼時從家父及巴黎音樂院的敎育，本質上無疑是法比學派的。二十歲那年，我有幸認識了謝霖（Henryk Szeryng，1918-1988），並得以向他學習，而被導入了所謂「弗雷許學派」的領域，因謝霖爲卡爾．弗雷許（Carl Flesch）（註5）的傳人。弗雷許兼採法比學派與俄國學派之長，而鎔鑄成他自己獨持的技法。例如，法比學派的右肘位一般被放置地甚低，聲音因而受到壓抑，弗雷許則將肘位提高，給人一種「通風」似的感覺，使得跳弓效果靈活了、換弦較容易，有助於高度技巧的發揮。除了技巧上的增進之外，謝霖帶給我風格上的啓示也是無可限量的，他引導我深刻地認識了日耳曼作曲家，諸如貝多芬、布拉姆斯等人的作品，這類音樂是我在年輕時期甚少接觸的。

總之，我的學習生涯分成兩段時期：年輕時浸淫於法比學派的氛圍中；稍後則在謝霖的幫助下拓寬了視野。

詮釋與錄音

陳：關於「抖音」（vibrato）的運用，您的看法如何？

普：抖音應是所有弦樂演奏者必須把握的本質，那是他們的靈魂與個性。旣然器樂是種無言的表達方式，演奏者唯有透過抖音的巧妙運用，才能充分表達出種種不同的表情變化。我們經常可聽到對某段音樂而言顯得太長，或太急促、或其他種種不合宜的抖音，儘管純就技巧而言這些抖音的方式都是正確的。學校可以敎人正確的抖音方法，但這不意味著這些方式符合各種場合的需要，也就是說，抖音的自由運用，須取決於作品中不同表情的變化而定。身爲小提琴敎授，我總是與學生共同在樂句中去搜尋種種抖音變化的可能性，而不是公式化地強迫學生去運用何種抖音。

我心目中最完美的「抖音大師」無疑是海飛茲，傾聽他的演奏十次、百次，甚至五年、十年之後，總還會有著新發現。我們目前只能傾聽他所錄的唱片，然而在這種「罐頭音樂」中，那種感人的情緒性已大打折扣。根據我自己的經驗，唯有聆聽他生前的現場演出時，才能爲他那纖細微妙的抖音變化感動地熱淚盈眶。

陳：您於一九五六年榮獲熱那亞帕格尼尼國際小提琴比賽首獎；而您在一九七八年錄製的帕格尼尼《二十四首無伴奏隨想曲》，曾被認爲是該組作品最了不起的詮釋版本之一，然而令人遺憾的是此唱片目前已絕版，是否有再版此唱片的畫？

普：這類事情一般是由唱片公司主導的，然而一般公司甚少再版這類舊錄音，或許來日年歲稍長，有人對我的演奏生涯想作一番回顧時，此錄音還有重現的機會吧？我想這種「回顧」應離我還有一段距離，目前我比較關心的是最近完成錄音，將於今年四月推出的巴赫《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲全集》的結果。

陳：阿卡多（S. Accardo）於您獲獎兩年後的一九五八年也獲得了帕格尼尼大賽首獎，此後他成爲以詮釋帕格尼尼音樂見稱的名家。相對地，在上述的錄音之後，您便甚少再演奏帕格尼尼的作品？

普：帕格尼尼的樂曲在敎學上的價値，以及它那有如餐後甜點似的愉悅性是無可否認的，然而對我的演奏而言他們並非不可或缺。而且，當我有著許多其他音樂値得忙碌、操心之際，自然而然地就較少去接觸了。

陳：在當今「明星制度」統治下的樂壇，數量相當有限的某些小提琴曲一再被重複演奏而通俗化，甚至流俗化了。相對地，您總是鑽硏著一些較少爲人知的曲目……

普：貝多芬、柴可夫斯基、孟德爾頌等人的協奏曲以及其他某些樂曲的確一再被您所謂的明星，諸如帕爾曼、慕特、慕洛娃、克里曼等一再演奏。他們的確演奏地非常好，以至於我想在其中增添點新的表現都不可能了。因此，儘管我也經常在各地演出這些曲目，卻不必要再錄音。眞正令我感興趣的就如Kremer經常從事的一般：發掘一些値得大家欣賞、卻被棄置在一旁的傑作。例如，目前我在準備錄製魏歐當的第六、第七號協奏曲。他的前五首協奏曲無疑較爲人所知，至於第六與第七號卻很少有人知道其存在。再如，聖桑的第三號協奏曲是家喩戶曉的，但第一、第二號則被束之高閣；我將參與一項「聖賞管弦樂全集」的錄音，演奏這三首協奏曲。另外，我準備在不久的將來陸續錄製一些巴爾托克、蕭士塔高維奇、喜馬諾夫斯基（Szymanowski）等作曲家的作品。

名家與名琴

陳：您對室內樂的偏好，固然表現在這類樂曲頻繁的演出上，但您最爲大家所稱道的卻是每年夏季在法國庇里牛斯山麓普拉德（Prades）鎭卡薩爾斯音樂節中所扮演的主導角色。另外，您曾是「史特拉底瓦里三重奏團」的成員……

普：的確，不過那已是十五年前的事了。當時由於瑞士某基金會的贊助與出借樂器，此三重奏能夠擁有史特拉底瓦里小提琴、中提琴、大提琴各一把。但這類弦樂三重奏的曲目相當有限，所以在成立數年之後就宣吿解散了，因每位成員都想進一步地去開發其他不同類型、更廣泛的室內樂曲目。

能夠同時將這三件珍貴樂器聚在一起演奏，對演奏者或聽衆都是件樂事。然而我想強調的是，樂器固然重要，但音樂才是最主要的；優良的演奏家能充分發揮好樂器的特色，就像優秀的賽車手能夠駕馭名牌車一般；但優秀的音樂家即使應用稍差的樂器，亦無礙於他的音樂表現。有件軼事或許意味深遠，某次海飛茲演奏完之後有位聽衆到後台道賀：「您的瓜奈里琴聲多麼迷人啊！」大師於是將他的琴移至耳旁：「眞的嗎？我怎麼聽不到它的聲音？」

陳：在上述的帕格尼尼大賽獲勝之後，您得以使用帕格尼尼使用過的瓜奈里琴（Guarnerius del Gesū）演奏；而且，您自己曾擁有過一把一七三一年的瓜奈里琴。因此，您似乎對這類小提琴相當熟稔。

普：是的，它同時也是海飛茲、史坦與謝霖偏好之琴。

陳：根據您的經驗，史特拉底瓦里琴與瓜奈里琴有何區別？

普：大致而言，史持拉底瓦里琴的音色稍顯亮麗，瓜奈里則給人較深沈之感。謝霖雖同時擁有這兩種琴，他卻甚少以史特拉底瓦里演奏，海飛茲也從不曾以史特拉底瓦里演奏。目前，一般人則偏好史特拉底瓦里。無論如何，這兩種琴都是了不起的名琴。

陳：法國《費加洛報》曾報導您於一九九四年底至台灣演出貝多芬協奏曲之後，到台南「奇美基金會」試奏該會擁有的數把名琴的經過（註6），您對這項收藏的印象如何？

普：許文龍先生所擁有的這幾把好琴的確令人驚嘆。

陳：在今年四月廿日您將再度訪台，在台北國家音樂廳演出蕭頌的《詩曲》與拉威爾的《吉普賽》。屆時您將使用該基金會收藏的一把被命名爲「維歐蒂」的史特拉底瓦里琴。據我參考有關資料得知，曾被「法國學派」創始者維歐蒂使用過、並被命名爲「維歐蒂」的史特拉底瓦里琴有數把之多，請問許先生所擁有的是那個年份的？

普：應是一七一二年的那把。根據我的試奏，我認爲它是許先生的收藏中最精采的一把。它的製造年份屬於史特拉底瓦里氏製琴的巔峰期。

陳：能否談談您的小提琴收藏？

普：正如您所知，我本來擁有一把瓜奈里琴，後來我把它賣掉了，換來了另兩把琴，其一是克雷蒙那城的Francis-co Rugeri琴，其二是F. Gagliano，我目前還計劃買進另一把琴，無論如何，它將不會是史特拉底瓦里琴。

陳：為什麼？

普：一方面是由於經濟上的考量，另方面則由於，我若擁有一把史特拉底瓦里，則勢必得將其他兩把賣出，否則錢不夠。但我寧願擁有數把屬性不同的琴，而不願只擁有一把史特拉底瓦里。

陳：蕭頌的《詩曲》與孟德爾頌的《吉普賽》兩曲，其風格相當不同，能否談談您將如何詮釋？

普：蕭頌的《詩曲》本來是為他的好友易沙意而寫的，此曲一方面符合十九世紀末那種激情的後浪漫風格，另方面則與易沙意本人那種寬闊開朗的個性與演奏格調相脗合。相對的，拉威爾的《吉普賽》譜於二十世紀初，想表現的是繁複而多樣的艱難技巧與細膩的音彩變幻；該曲係由吉普賽民間音樂獲得靈感譜成，雖具通俗取向，然而不僅不俚俗反而顯得相當高貴典雅。

附註：

註1：拉羅（É. LaLo）《西班牙交響曲》、《俄羅斯協奏曲》，Gérard Poulet小提琴，V. Válek指揮布拉格廣播電台交響樂團，Harmonia Mundi s.a. PR 250 062 HM SO.

註2：加斯東．普雷，1892-1974，法國小提琴家與管弦指揮，巴黎音樂學院敎授，德布西《小提琴與鋼琴奏鳴曲》（1917年）的首演者。

註3：義大利小提琴家維歐蒂於1782-1792年間居留巴黎，融合當時各個流派的長處並廣授門徒，而成爲古典時期以降小提琴演奏技巧的奠基者。他的數位主要弟子拜優（P. Baillot，1771-1842），羅德（J.-P.-J. Rode，1774-1830）、克萊采（R. Kreutzer，1766-1832）等更進一步地將他的學理推展開來，形成了支配整個十九世紀的小提琴法國學派。

註4：俄國學派的奠基者奧爾（Leopold von Auer，1845-1930）所培訓出的一批傑出門徒，諸如金巴律斯特（E. Zim-balist）、艾爾曼（M. Elman），杜希金（S. Dushkin），海飛兹（J. Heifetz）、米爾斯坦（N. Milstein），均於俄國大革命（1917年）時流亡至美國，而成爲日後勢力強大的美國小提琴音樂的直接源頭。

註5：卡爾．弗雷許，1873-1944，匈牙利小提琴家，先後學習於維也納音樂院與巴黎音樂院。

註6：見《費加洛報》，一九九五年一月廿三日。

文字｜陳漢金  音樂學者