PAR 表演藝術雜誌

王安祈（以下簡稱王）：之前聽您提過藝術的創作貴在創新，看東西的觀點要新，有了新的思考之後，表現的形式也要新，因而您所創作的作品在內涵的「新」與形式技巧上的「新」必然也是相結合的。從看人看事的新意上來談，如潘金蓮這個幾乎已有定論的人物，雖然歐陽予倩曾做過一些思考，但在旣定的成見中，她仍然是淫婦禍水的代表，而您卻從新的角度來審視她。另一個有意思的人物是《夕照祁山》中的諸葛亮，對這個一般概念中的正面人物，您似乎側重呈現出他心中的複雜面。不知您是否可以從看諸葛亮的角度，來談談您對人物的處理？

人的複雜性

魏明倫（以下簡稱魏）：實際上《潘金蓮》和《夕照祁山》是姊妹篇，一個寫情慾、家庭，一個寫政治鬥爭、政治家的政治生活。潘金蓮在中國是一個家喩戶曉的最「壞」的女人，但在我看來，這個女人不是那麼壞，她應該有値得理解之處；反過來說，諸葛亮在中國則是一個家喩戶曉的最「神」的男人形象，這個完人在我看來，也不是那麼「神」。傳統戲曲一般說來，形式大於內容，人物大多分爲好人壞人，寫人的「複雜性」較弱。我寫潘金蓮或諸葛亮時，則希望能放在「人」的層次上來看。在《夕照祁山》中，我把諸葛亮請下神壇，寫他這個人的光輝點和晦暗面、侷限性。我想從事文學或任何藝術創作，對人生、世界或社會上、生活中的任何事情都應該有自己獨特的發現，有了獨特的發現後，還需要尋找新意，以獨特的形式來表現自己的「發現」。但創新的形式必須考慮總體構思，像《潘金蓮》中的「古今中外」手法，只適用這個戲，可一不可再，《夕照祁山》就不適用了。

王：大多數讀者可能對《夕照祁山》較爲陌生，可否略談《夕照祁山》的構思？

魏：對諸葛亮這個人，我有一個發現。我發現這個天下第一聰明的人，用他畢生的聰明才智，保的卻是天下第一大草包──阿斗。其實諸葛亮除了智慧之外，還有很多美德，這種美德從魯迅的觀點來看卻是一種民族的劣根性，諸葛亮是智慧和美德（愚昧）的結合，巧妙極了。

雖然在《三國演義》和《三國志》中，對諸葛亮的描述略有不同，但大致上還是一致的。爲什麼是《夕照祁山》而不是《諸葛亮》，因爲我寫的是他最複雜的一段時期，也就是集中寫他和魏延的關係。在《三國演義》中，諸葛亮自從看見魏延腦後的三根反骨之後，就一直不信任他。但從實際功績上來說，魏延有不少戰功，而且最終也沒「反」。我認爲這個戲的難度比《曹操與楊修》高。在《曹》劇中，曹操仍然是奸雄，和從前的形象差別不大；但《夕照祁山》裡的諸葛亮，卻不同於以往的完人。雖然他「知其不可爲而爲之」的精神是一種悲劇，但我卻發現他個人的成功是以蜀漢的超級失敗爲代價。蜀漢的天下事業是失敗了，但從個人人格的完美來看，諸葛亮是勝利者。諸葛亮和魏延有很多性格、軍事、處世風格上的分歧點，同時兩人也有一些相同點：兩人都很愚忠，甚至相互競賽對蜀漢的愚忠。諸葛亮生前下了一道錦囊：密殺魏延，但事實證明他錯殺了，魏延並沒有造反。

誰都不正統

除了諸和魏兩人之間的關係之外，在戲中我還創造了魏延的寵姬「魅娘」這個人物，在戲的高潮時逼魏延造反，並表明自己是黃巾的後代。她說：「蜀漢功臣、三國帝王皆我仇敵。」從她的觀點來看，劉備曹操都不正統，她唱道：「問劉備家業從何起，以黃巾屍體作人梯。倒下去的張角有孫女，殺不完的黃巾後裔，潛伏眞龍女。」中國人喜歡爭「龍」爭正統，她認爲自己才是眞命龍女。但我站的位置高多了，在我看來，無論劉備、曹操或魅娘，誰都不正統。除了這幾個新觀點外，從諸葛亮身上，我還看到一個掌權的偉人到了晚年的心態，一種老人的心態：未完成事業的想完成事業，已完成事業的想鞏固事業，然而年歲已終。這種偉人晚年的矛盾面並不是否定，而是讚美中有所保留，去掉神性，強調「人」性。

胡惠禎：請問您當初是怎樣產生魅娘、張角這條路線的靈感？

魏：《夕照祁山》原本是個「和尚戲」，沒有女角，後來在構思中就產生了魅娘這個路線，藉她來點出爭天下的諷刺意味。例如魅娘唱的：「呼什麼反骨冤，叫什麼反骨屈，通通眼界低，萬歲也從草澤起，一登龍椅，靑史由你重新題。」

秀才「中了」，中毒了

王：在《夕照祁山》中，您描寫的都是圍繞在權力核心的上層份子，可否縮小範圍來看《巴山秀才》中的讀書人，從這齣戲的秀才來談您對小人物的刻畫？

魏：《巴山秀才》寫的是小知識份子，這當中多少有些我自己的影子。這故事是源於淸光緒初年發生在四川的一個眞實事件「東鄕慘案」，一羣秀才（而不是一個）集體在考卷上申冤。爲了集中效果，我創造出孟登科這個人物，他和其它幾個戲的角色一樣，性格是有發展層次的。一開始他是個范進式熱中功名的、迂腐八股的人，甚至在面臨殺頭災禍時，還斤斤計較別人將負隅頑抗唸成負偶頑抗。他向來只關心自己的事，慢慢地，他從關心身邊的事演變到打抱不平，學會一些小聰明小智慧，從一個不苟言笑的人變成有幽默感的人。在戲結束前兩分鐘，不可能登科的狀子試卷突然宣布中了狀元，孟登科得到他夢寐以求的「三杯御酒」。在他高呼：「我中了」之時，其實卻是「我中毒了」。臨死前他說：「三杯酒、三杯酒，杯杯催命。大淸朝，大淸朝，大大不淸。」「孟登科，柯登夢，南柯夢醒，醒時死，死時醒，苦笑幾聲。」他之所以獲得御酒，是上層鬥爭者順應民情需要而來，但實際上權力中心是容不下他這種人的。

顚覆，來自對傳統的吃透

王：這齣戲中的孟登科有人認爲是悲劇喜寫，除了人物性格外，好像還有很多有趣的安排？

魏：川劇本身有它的開闊的特點，四川人說：「若要鹹，加點甜；若要甜，加點鹽。」《巴山秀才》雖然是悲劇，但在劇中卻有很喜劇的表現手法，像幫腔，不僅僅只是合唱襯托，它有時是演員、有時是觀衆、有時是作者的聲音，有時候是從天上來的、不是誰的聲音，有時還可以幫劇中人想點子、出主意。

王：所以從這一點來看，像《潘金蓮》裡出現的中外古今劇外人，有人認爲是布萊希特式的，事實上，中國戲曲的傳統本來就容許這些劇外的聲音。

魏：是啊，中國戲曲的戲劇觀是很開闊的，在超脫時空和間離效果上，川劇就隨處可見。你們也稱「間離」嗎？還是有其他說法？

王：我們這兒稱爲「疏離效果」。像檢場在劇中進進出出就是讓觀衆不要完全投入，所以這個疏離感在中國戲劇傳統中本來就有，只是以前沒有有效的運用它，而您在《潘金蓮》裡集中地運用它來指向一個主題。疏離技巧其實是不假外求的，它來自傳統，可是也顚覆了傳統。

魏：這點您看得挺準，所謂「以子之矛，攻子之盾」，要運用傳統顚覆傳統，首先要對傳統有吃透的瞭解，像魯迅、李敖都是，底子厚是很重要的。

《夕照祁山》

1987年底88年初在自貢首演。1992年參加四川省匯演，同年又於蘭州藝術節演出。

《巴山秀才》

1983年5月在自貢首演，其後於四川、北京、上海均有演出。

紀錄整理｜陳珮眞