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在周文中的作品中,可明顯聽出東西方交融、激盪的痕跡。(圖爲周文中與作曲家潘世姬討論新作)(林俊宏 攝)
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回歸中國的創作原點 訪周文中談音樂創作觀

在當代華人作曲家中,周文中無疑是最具代表性的。曾先後擔任哥倫比亞大學弗里次.來納現代音樂中心主任、哥倫比亞大學藝術學院副院長、一九九一年自哥倫比亞大學退休,獲終身榮譽敎授頭銜的周文中,其回歸東方的創作手法在二十世紀國際樂壇廣受肯定。在回國參與春秋樂集作品演出之際,本刊特請作曲家潘世姬就其創作理念及藝術敎育經驗與周文中進行訪談。

在當代華人作曲家中,周文中無疑是最具代表性的。曾先後擔任哥倫比亞大學弗里次.來納現代音樂中心主任、哥倫比亞大學藝術學院副院長、一九九一年自哥倫比亞大學退休,獲終身榮譽敎授頭銜的周文中,其回歸東方的創作手法在二十世紀國際樂壇廣受肯定。在回國參與春秋樂集作品演出之際,本刊特請作曲家潘世姬就其創作理念及藝術敎育經驗與周文中進行訪談。

潘世姬(以下簡稱潘):請談談您的成長背景、當時中國的整體發展概況及對您日後的影響。

周文中(以下簡稱周):我出生於一九二三年,時値五四運動後,西方音樂開始受到重視,上海音樂院亦於一九二七年正式成立。當時中國知識份子有愈來愈西化的趨勢,認爲中國是沒有希望的。我便在這種東西交雜的環境下成長,加上父親出國常帶回許多有關西方文化傳說的書籍給我,這些接觸讓我日後在面對各種文化衝擊時都較能適應。

一九三七年蘆溝橋事變、中國陷入長期戰亂中,在這時期我開始有學音樂的強烈慾望,加上當時上海因緣際會的成爲大批因躱避希特勒政權迫害的德國猶太音樂家及南下的白俄作曲家聚集地,音樂氣氛濃厚也激發我的慾望。但後來因當時一般知識份子都認爲應學些對國家有實際助益的東西,加上戰爭中的整體音樂環境不甚理想,所以最後我選擇主修土木工程。戰爭結束後,我申請到耶魯大學獎學金赴美攻讀建築,但一星期後便放棄,改到波士頓新英格蘭音樂院學作曲,才開始學音樂之路。

在東西方交互碰撞中成長

:從中國到新大陸,對您是否產生衝擊。

:剛開始時很擔心程度跟不上,拼命唸書,我記得第一學期西洋音樂史課程期末報吿交出後,老師對著全班一、二百個學生大發雷霆、指責身爲美國人,英文的表達力奇差無比,又說全班祇有一個人寫得好,不但文法運用得好音樂更好,老師邊說邊揚了揚手上的報吿,當時我壓根兒沒想到他說的那個人就是我。

這個事件對於半路出家、又比同期學生年長的我是個莫大的精神鼓勵,也讓我初時總惶惶不安的心定下來,了解到祇要努力學習就不必擔心程度不夠。

:在二次大戰中,許多歐洲優秀的音樂家選擇移民到美國,您正好也在同時赴美,這種巧合對您是否產生重要影響?

:非常重要,那眞是個千載難逢的機會,所有優秀人才都聚集在一起,相互碰撞、學習,而且由於大家都是離鄕背井到異地尋求發展,在某種情感層次上有相互安撫作用。

在這段期間,我遇到好幾位對我日後音樂工作有重大影響的老師,巧的是而他們都不是美國人。

第一個老師Nicolas Slonimsky是俄籍猶太人,專長是現代音樂,我記得他當時曾問我一句話「你是中國人,對中國音樂了解多少?如果我是你,會先從中國音樂下功夫。」這眞是當下一記棒喝,讓我對自己的文化重新省思;從來沒有一中國人對我說這些,反而是由一個外國人來點醒我。我現在和年輕人講,他們都聽不下去,覺得受到侮辱,「爲什麼中國人就得學中國音樂?」這不是侮辱,而是點醒我們須能對自身文化有所認知,具省思能力,才具獨特性。

第二位老師Bohuslav Martinu是捷克人,因爲有段時間我對巴赫音樂及對位法(Counterpoint)很有興趣,而對位法最須解決的就是音高、音調的問題,當時我用中國的五聲音階技法將巴赫的Counterpoint加以改編,覺得很不錯,就拿給Martinu看,Martinu在鋼琴上彈了幾小節後回頭問了句”Why?”我就懂他意思了。根本沒理由做這種改編,Counterpoint是歐洲文化下的產物,那種對大、小調、tonic dominant relation的要求,中國的五聲音階根本沒條件談。

第三位Edgard Varése是法國人,當時我在圖書館中找到幾本魏本的譜子,覺得其中的情緒很像中國古琴的音樂,所以開始以中國材料寫作那種音樂,寫完後拿給Varése看,初時他根本不想看,後來才勉強看。有一天Varése對我說「周文中,你總歸是要做作曲家、藝術家,要做藝術家一定要大膽,大膽就是有時要把譜子燒掉,有時甚至要小個便在上面。」然後他站起來說「小啊!」沒他講這句話,我就像百分之九十九的作曲者一樣,永遠在抄襲別人卻不自知,不了解所謂「作曲」是什麼!現在我跟學生講都講不淸。

從中國出發的創作概念

:一九五四年您寫了一首《花落知多少》,改變了您往後一生,可否談談這部分。

:我在一九四六年到美國,從一九四八年起開始有系統地硏究如何以東方材料來寫作代表東方、具中國精神的音樂。我在一九四八到四九年間寫了第一部爲交響樂團的作品《山水》,然後又寫了《花月正春風》,一九五四年寫《花落知多少》。從《山水》到《花落知多少》,我的創作概念是從中國音樂中學習內在的影響、精神、結構,以及表現能力,而不是取外在再加上西方的對位。《山水》是用傳統旋律,加上交響樂器的運用,《花月正春風》則是回憶小時在中國的情形,用了許多京劇過門來做基礎,發展出來。

《花落知多少》則採用了一些中國少數民間歌曲,但不是將旋律放入曲中,而是以旋律爲主題加以發展,讓曲子與傳統產生關聯性。不直接取用旋律是因爲這麼一來便成了抄襲,而且容易受制於原先的旋律。《花落知多少》演出非常成功,並成爲一九五六、五七年在美現代作品中演出次數最多的作品之一。

事實上這個作品很抽象,很多人覺得有中國風味、中國詩意,因此很多不喜歡現代音樂的人也都很喜歡這首作品。《花落知多少》首演時,曲子一結束,一個白髮老太太走出來吿訴我,「這就是詩」。

:您所謂的抽象指的是什麼?您剛提到您很多材料都是由中國傳統取材,像京劇過門等,而這些其實都是很具體的。

:這些材料的用法就是中世紀所說的Parody Mass,即,把旋律中的音高一個個拿出來做基礎,但聽不出,所謂抽象指的是沒有平常人聽得到的旋律,不用平常西方人的和聲及傳統手法來處理,完全是由音色、音響等技術面著手。剛才說的三個作品都是受到中國山水、水墨畫對空間、線條運用的影響。《紐約時報》樂評人哈洛.荀伯格在《花落知多少》的樂評中就指出說「這不是平常所謂的中國音樂」,我覺得這點很重要,我如果求的是個人成就,就應多寫些所謂的「中國作品」,但我志不在此,反而刻意地避開,這點他們亦感受到了。

:除去東、西問題不談,《花落知多少》在當時受到樂評一致肯定及熱烈回應是否也是因爲當時處在二十世紀的尷尬期。二十世紀的歐美作曲家也在苦思他們的出路,因爲他們拿音高當材料的創作手法到了二十世紀初已發生重大變革,由大、小調系統到全音音階也差不多走到極限,而荀伯克的出現似乎也沒能取代那種能延續傳統的方式而延續下去,於是乎自然他們開始轉往其他的原素尋求出路,這中間「音色」當然是被考慮的因素,但音色終究不是他們的傳統,所以當他們在這種尷尬期聽到這個作品,有這樣的回應似乎是蠻貼切的,不知您以爲何?

:當然,那是一個關鍵點,另外還有一重要原因是:我那麼寫,在美國恐怕是第一個,歐洲則剛開始實驗。這個作品最大特色是在於不仿西方和聲、對位,而從音色、空間、音域乃至線條著手,線條也不是基於旋律考量而是其他方面。因爲之前沒人做,而我做出來後,他們都能接受,這是我幸運的地方。

其實,在幾十年後回頭看,我覺得當時有很多人有機會卻沒善加利用,總有心理上的問題,就如我初到美國時心理上總覺得別人比我好,有了忌諱就不能放手一搏。在寫完幾年後再看,才知道其實還不夠,因爲即使是硏究東方音樂,硏究古琴曲,應重視的也不祇是音色,還有許多基本問題;音高問題也出現了,怎麼組合、接口,均須很縝密的配合,從那時起,我就將全付精神花在音高硏究上。

音局、音色音樂構成的一體二面

:您常講的一個重要課題,其實西方作曲家也思考到,就是音高和音色是一體二面,沒音高不會有音色,而光有音色無音高存在也沒用。這個問題在浪漫樂派後慢慢地明顯化,例如白遼士開始注意到這個問題,史克里亞賓也在實驗音樂色彩,二十世紀許多作曲家均開始思考此一問題,您在考慮音高、音色時的焦點與他們有什麼不同。

:我在一九五五年拿到一個獎學金,便針對這個問題做了二年的硏究,其實白遼士、魏本、乃至於後來的梅湘都在走這條路,但都是非常個人創作的手法,沒人把它理論化。我從硏究德布西、史克里亞賓著手,並將我硏究的中國美學、哲學做比對。音色在過去幾世紀的歐洲是不被看重的,中國則相反,最早文獻中記載中國對音樂的態度有二:一是音高、二是音色,中國雅樂就是音色的對照,用這個音色和那個音色做對比。

剛開始硏究時也沒個方向,於是一方面看西方的材料,到圖書館猛啃書,另方面則回頭找中國材料,但中國具體的材料很少,於是我改硏究詩詞、水墨、哲學。從詩詞中去感受音色,而中國字本身就是一種美,聲音的、表現的,象徵的、思想的美都在其中,所以我用什麼樂器、什麼音、都會考慮到這些。

:一九五五年您所投入的硏究工作,對您五七年後的創作似乎有很大的突破。您前期在音樂素材上可以感受到很多屬於中國的東西,但在後期如《變》、《草書》則是比較抽象的中國,似乎較傾向一種哲學理念的表現。

:除了哲學,我對易經、陰陽五行、禪學、佛學、老莊思想都很有興趣,這些東西影響到我對全盤音樂的考量。加上我在一九五八年至五九年收集到許多五〇年代在大陸出版的有關中國古代音樂的資料,尤其是古琴曲,對我有很大幫助。在硏究中,忽然我就有一個覺悟,易經從哲理上來說可以說是中國文化的泉源,中國文化很多東西均是從易經出發,我便想音樂是否能和易經連結起來,後來發現可以,於是我就硏究出自己的調式、觀念。調式的組合是根據我硏究中國、印度、歐洲中世紀調式,再加上易經而成。在這點上我也受到歐洲序列音樂的影響,而去硏究其中的序列關係,序列音樂與易經有相當多關係,但我以爲易經較序列音樂更重要,所以祇採用易經觀念。有些人以爲我的音樂是序列音樂其實不對,因易經能給的東西比序列音樂來得多,易經是活的,變化無窮,而序列是死的,固定的;但序列音樂的原理、理論我是採納的,並將它與五行加以對照硏究。

我用的所謂的中國調Variable modes(即可變調式)其實就是易經調式──經常循環、轉變。六三年的《草書》是最完整表現我Variable modes概念的作品,《變》則是最受易經影響的產物,我總共用了六個不同調式在其中。

以西方硏究方式重建中國音樂

:基本上您的Variable modes是根植於亞洲音樂傳統理念上的,在尋找的過程中,是否曾受到西方音樂理論的衝擊?

:我是相當關心西方音樂理論的,在西方最近幾十年有很大的發展,反觀中國則無,所以如果祇看古書是不夠的,新的作學問方式我也應該學習,例如我對以往解釋古書的方式並不滿意,所以我便透過自己的了解去重新硏究、解釋,而我之所以能如此則是靠西方做學問的方式。

:一九六〇年您開始參與美國藝術敎育工作,在三十餘年內爲美國藝術敎育及美國音樂文化投注大量心血,可否請您談談這麼長時期的行政工作對您創作上的影響。

:我從五〇年代末開始敎學,在哥倫比亞大學則是從一九六四年開始,一九六八年起我負責安排哥大作曲課程,這當然浪費了我許多時間,但這段經驗也讓我去考慮更多的問題,因爲當時所有作曲敎育都由我來計劃決定該開何種課程、訓練方向以及相關的行政事務,而一九七二年起我參與學院敎育行政,負責範圍更涵括寫作、視覺藝術、戲劇、電影、音樂,讓我對各方敎育需要有更深刻的認識和學習。

雖然行政工作浪費了許多作曲時間,但這段經驗對後來的創作仍有影響,我認爲以往一般人以爲藝術家什麼都不要管,祇要專心創作的說法是錯的;什麼都不管,做出來的東西根本就是空的,反之則愈豐富,也許這三十幾年的行政經驗會是我最寶貴的收獲。

中國藝術敎育需全面革新

:您以一位敎育家對台灣敎育大環境有無任何建議。

:我認爲不祇台灣、整個中國在藝術敎育上非要全盤大改革不可,因爲我們的敎育制度根本就是從一九二七年延用下來的──中國的東西都是不好、迷信的,外國的才是好的。這是不對的。

西方有許多東西其實都是取材自東方,但這些在東方已經學不到,因此須向他們學習,但自己的東西也要同時學習,不可偏廢,否則一昧抄襲西方技術,做出來的東西充其量祇是西方的翻版,沒有自己的精神。

另,我們在學習西方音樂時,祇著重在技術問題,光談和聲、對位這是不夠的,我們的老師從來不敎文化背景,例如:介紹貝多芬作品卻不提當時文化背景、爲什麼他會寫作出那樣的音樂,光講技術是沒用的,如此一來學生往往會以爲過去的技術仍著可用,殊不知不同文化背景會衍生出不同的風格技術,因此須澈底的加以改革,而這種改革並非不可期,祇要老師於課前做做功課,對學生便有極大的助益。

:在結束學校行政工作後,您還想嚐試那方面的作品?

:我對作曲的態度是:創作也是一種學習過程,我已學到這一步,就要再往前,目前我認爲還有很多東西値得再進一步嚐試。

(本刊編輯 錢麗安紀錄整理)

 

文字|潘世姬  作曲家

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西方有許多東西其實都是取材自東方,但這些在東方已流失,因此須向他們學習;但自己的東西也要同時學習,否則一昧抄襲西方的技術,做出來的東西充其量祇是西方的翻版,沒有自己的精神。

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