一九九四年在台北越界創團首演〈失樂園〉中，以歌聲淸亮甜美的天使一角，讓人眼睛爲之一亮的林慧玲是個從小學古典鋼琴、大學學聲樂的女子，在短短幾年間便在台灣藝術界闖出一片天地，足跨舞蹈、戲劇、電影作曲，成爲新一代音樂創作者中最耀眼的新星。
說林慧玲是「蹦」出來的，一點兒也不誇張。
要不是一九九四年在台北越界創團首演〈失樂園〉中，以歌聲淸亮甜美的天 使一角，讓人眼睛爲之一亮，林慧玲可能一如多數幕後工作者，爲台前絢麗的色彩所掩蓋。這個從小學古典鋼琴、大學學聲樂的女子，在短短幾年間便在台灣藝術界闖出一片天地，足跨舞蹈、戲劇、電影作曲，成爲新一代音樂創作者中最耀眼的新星。
揮別象牙塔，走入人間
從小就學鋼琴的林慧玲最初是一心想朝古典音樂發展的，但因家裡養不起專業學音樂的孩子，直到大學才眞正開始接觸正規音樂系統。沒進音樂班，她也沒閒著，小學、國中、高中一直是學校音樂團體的活躍分子。小時因爲聲音很大管（聲），合唱的solo想當然爾一定找聲音大的，所以林慧玲就一直擔任小學合唱團的獨唱部分，國中則因常參加各種比賽，久而久之就習慣當leader，担任比較重要的工作，如指揮、獨唱、伴奏等。加上當時正興起校園民歌活動，林慧玲無師自通的提筆寫下第一首作品，那年她十四歲。
度過苦悶的高中三年，終於如願進了東吳大學音樂系之後的林慧玲，以爲從此可以倘佯在曼妙的音樂國度裡，沒想到的是，大學四年卻讓她體會出古典音樂的侷限性，從而轉向其他音樂類型的創作路。
「因爲我的音樂學習背景不同於音樂班學生，突然進入一個封閉系統讓我十分困擾，那不是我想像中的學習方式」林慧玲回憶道，這種每天關在琴房練琴、練唱，與外界毫無接觸的象牙塔學習方式，讓她從新思考「音樂」到底是什麼，是否一定得透過這種學習方式才能學得。另方面，她仍努力吸收各種音樂知識，到圖書館找各種古典音樂錄音，聽到了很多精采作品，但卻發現這些音樂與現實社會是脫節的。
大三那年，林慧玲用管弦配器法寫作曲子，參加第五屆大學城音樂創作比賽，拿下第一名和作曲獎，才恍然明白原來音樂也可以是不那麼嚴肅的，開始將觸角向外延伸，嘗試創作一些通俗的作品。但另一方面，她開始隨戴洪軒學理論作曲，以打下扎實基礎、增進作曲技巧。拿到靑春之星（young star）獎學金後，林慧玲一度徘徊在赴義大利學習聲樂、抑或留下來另謀發展的兩難中，陳世興適時出現，讓她的音樂之路有另一種轉折。
一頭栽入表演藝術創作領域
透過朋友的介紹，林慧玲開始接觸到當時由陳世興所引進的新世紀音樂（new age），而陳世興對她以管弦樂手法編創音樂亦覺十分有趣，二人相互交流、觀摩著對方的作品。「這是我第一次聽到電子合成樂這個名詞，以前從來不知道音樂可以在一台機器上做出來，我們一定得集合好幾種樂器，而且都是live的，這種經驗很新鮮；而新世紀音樂聽起來也很舒服，像是自然貼在皮膚上的感覺，不需正襟危坐專心聽、事後還得給評論。」林慧玲笑稱，至此，她才確定離開古典音樂的狹隘範疇，向更多的未知挑戰，先前惶惶不安的心也逐漸底定。
理想說得容易做來難，在台灣要靠創作維生更難，幸而在朋友的協助下，林慧玲順利的展開職業創作生涯。初時朋友會介紹一些case給她，久了也逐漸累積出一些客戶，和表演藝術界的合作，則是始於和古名伸舞蹈劇場的合作成果。和林慧玲原本即舊識的古名伸一九九三年回國後，以所學的接觸即興編作《浮世繪之五──行色》，在聽了當時林慧玲爲宜蘭區運會大會舞所作音樂後，覺得挺對味的，就請林慧玲爲新舞作曲。現在回想起來，林慧玲覺得那是她最努力的一次，因爲從沒做過，怕會搞砸，在對舞蹈不是很有概念的情況下，林慧玲從一開始排舞就去看，甚至跟著跳，試著抓出一些感覺，然後加一些對古名伸以往舞作型式、音樂表現手法的認知，寫作出一些具冥想、流動、綿延不斷感覺的音樂片段。
但是不對。古名伸聽了音樂後直搖頭說不是她要的。於是二人重新尋找聲音，林慧玲找了一些不同的音樂型態來作，「一直到做出一種具反諷味道又有點好笑的音樂，古名伸才說『對了，這就是我要的』哇！跟以往的都不一樣，我才知道原來她正處於一個瓶頸，想要一反過去風格，來點不一樣的。我就作了六段的烏龍大會串，把很多好玩的音樂都放進去，例如其中一段是一個很特別的鋼琴聲夾雜著抽水馬桶水聲。」這次的經驗讓林慧玲在與往後合作者溝通時更加縝密。
《浮世繪之五──行色》演出後大受歡迎，表演藝術界人陸續開始找她作曲，郭曉華、陶馥蘭、吳素君、卓庭竹、綠光劇團、果陀劇團、台北越界舞團，電影音樂、宗敎音樂、冥想音樂，各種創作邀約塡滿了林慧玲的時間表。
第一次和戲劇界合作是和綠光劇團合作的歌舞劇《站在屋頂上唱歌》，也是綠光劇團的創團作，走的比較是大衆音樂的方向，「團裡都是年輕人，要的東西很淸楚，合作起來很愉快。」但林慧玲自認爲所做歌舞劇眞正成型是在《小李子不是大騙子》。
和台北越界舞團的合作是林慧玲記憶中最愉快的經驗，因爲事前便知羅曼菲的乾脆性格，在經過二、三次的溝通後便大致底定。「接下來就是從她吿訴我的故事中去尋找相關的素材，從各角色去找到相關的樂器、聲音，然後在筆記本上畫出結構圖，最後再開始構思音樂，並決定音樂所佔的比例，如何作最有效襯托等。」
向多元的創作方向走
當然，並非每次的合作都是很愉快的，這時林慧玲便嘗試著自我調整、分析，「在概念上有些人就是不能那麼在一塊兒的，若自己不加以調整，就會合作的很辛苦。戲劇上有很多就屬這種技術上的幫忙，這時就需換一個角度來思考，當作純粹是幫忙，可能呈現出來的東西就稱不上是創作。但若遇到對味的就能享受那種心靈契合的愉悅，覺得可以把自己最好的部分都掏出來。」
在創作樂器的使用上，從正統樂器、電子合成器到木魚、水杯、沙鈴、口風琴，甚至自行製作簡便發聲樂器，無一不包。「創作最吸引我的是，我可以作實驗，像一發明家，可以去找很多素材來玩，而不是說作音樂就要給一個固定格式，端視各種需要而定。」每次出國林慧玲也一定到處收集各種發聲素材，以豐富創作。
除了大量吸取知識、收集素材，聆聽別人作品也是必須的。「這是作曲上一個兩難的問題，一方面我當然希望這個作品是原創的，不是模仿的，但現在資訊四通八達，隨時都有最新的東西進入耳朶，因此，除非對方明確的吿訴我，他要的就是像某某人的風格，否則我都儘量避開。即便是要將別人的風格轉化成自己的東西時，對於聲音的處理、旋律的線條，乃至於素材的運用也都加以轉換。像素材可以相同但情緒不同，可以順著合作者給的題目去找相關的材料，但儘量和聽過的不一樣。」
國外許多劇場、舞蹈音樂創作者，如Philip Glass、Stephan Micus、Mer-edith Monk等均具個人獨特風格，對這種風格的固定，林慧玲覺得有好也有壞。「好處當然是可以廣爲人知，但也可能因此而被限制住，覺得你就是這個樣子，蠻可怕的。這也是我近二、三年來創作有點辛苦的原因，必須不斷思考如何讓風格不囿限於一個樣子。」
在做了幾年實驗性強的音樂創作後，在一次機會中接觸到本土音樂製作，讓林慧玲的創作有了根本性的改變。
那次是吳念眞的電影《多桑》要製作一些音樂，透過朋友介紹，將毛片給林慧玲看，結果林慧玲看完後哭了二、三天，「我是道地的台灣人，但從小到大總以爲台灣人是比較低的，不太能認同，也不太能打入那個圈子，直到看到《多桑》，那是一部活生生的台灣人的平凡故事，讓我重新去思考以往從不碰的『本土』音樂」。而去年國際舞蹈節中，林慧玲受邀爲一隻《採茶舞》重做配樂，更讓林慧玲對所謂「鄕土」、「民俗」有更深一層的認知。林慧玲形容，初聽到《採茶舞》的音樂時，覺得眞是俗氣，活像民間遊藝活動的音樂，但在反複的聆聽後，林慧玲開始爲其中的旋律所吸引，那種來自民間生活底層的聲音不斷地撞擊著林慧玲，於是，創作出本土、民間生活的音樂便成了林慧玲未來創作的方向。
感嘆音樂無法保存
一如國內音樂創作者共同面臨的問題，林慧玲認爲目前最困擾她的不在創作，而在如何能將這些音樂保存下來，讓別人有機會聽到。因爲表演本身是稍縱即逝的，除非有再次上演的機會，否則再現率是微乎其微，但在台灣重複演出頻率不高的情況下，要想保存便需藉助錄音出版，而這又牽涉到資金問題。在通常拿到的報酬，只夠做完音樂，甚至還要倒貼的情況下，錄音保存便像是遙遙無期的夢了。
雖然如此，林慧玲仍很享受這種創作方式，「跟每個人合作都是一種磨練，因爲劇場人大都十分前衛，多的是稀奇古怪的點子，過去都是他們丟給我fol low，現在我也常將我的點子折射回去，形成有趣的互動，有時我也會將一些奇怪的樂器，像拇指琴等拿給舞者玩，刺激出新的聲音表現手法，這才是我期盼的工作方式，一如我希望所做的音樂是大衆都能懂得，不是只有少數人能享有。」
特約撰述｜林綠
