一九八七年，陳世興淡出了十餘年來熟悉的商業音樂創作環境，放下瑣碎的行政事務，轉向與表演藝術合作，編創音樂。在褪去爲因應商業需要的諸多框限後，加上藝術人天馬行空的創意激盪，陳世興指下音符頓時開濶了起來。
放下商業投身藝術
多了點創作空間，卻少了時間，因著合作的藝術家們多得是紛彩的想像、不確定的描述，使得音樂創作充滿了變數，這種情形尤以舞蹈最嚴重，「正常的程序是，我會先和舞蹈家以紙上談兵方式先溝通，但因此時編舞者腦中的概念還沒成形、祗能零星的敍述，若時間充裕，排練開始後我會再實地去看幾次。比較好的進展是，舞者排練到某種程度時，我就可以做出粗略的音樂帶和舞蹈合合看，對的話就繼續、否則就修改。但如果時間很緊迫，則多半以編舞者所提供的錄影帶來揣模調性編寫。」陳世興說，「編舞者傳達的訊息越模糊、做出來的音樂差距就更大，覺得感覺不對，這種感覺是很微妙的，很難以文字說明，可能是因彼此沒有共同的經驗。例如共同對某支舞、戲、或電影的經驗、雙方可藉由回想那種感覺而達成共識。而這種差距常須不斷地修改、會造成許多不愉快、其至解約。我的最高紀錄是單就一支舞的音樂便修改了八次，那是非常痛苦的經驗。」
和舞蹈相較，陳世興覺得戲劇需要多一點跟戲的時間，「懂了全戲再做會更踏實，因爲音樂不祗是背景音樂，而是可以和戲中思想，美學型態搭在一塊兒。」但這也須視導演而定，陳世興表示，不是每個導演都會和音樂創作者做充分而深入的溝通，除非導演意識到音樂在戲中的可運用性，否則便易淪爲需要、但不是那麼重要的角色，「但也有些較特立獨立行的導演像田啓元，祗要依照他要求的做幾個段落音樂給他就行了。」
參與感最深的還是電影，陳世興說，以和虞戡平合作爲例，「通常虞戡平會先給我電影劇本回家硏究，然後再找我去他家喝茶、說故事，讓我對劇中人物個性充分了解後才開始創作，這種合作模式出來的音樂通常較完整，自己也比較喜歡。」
但音樂做出後，在影片的播放點仍是導演做決定，「祗有《西部來的人》導演放手讓我做決定，那一次我覺得整個音樂的調性和電影結合的非常順。音樂眞正完整的被表達出來，很有成就感。」陳世興笑笑說、通常導演祗是聘請音樂製作者，但未授權給作曲者，這是頗遺憾的。
最短的時間、最不成比例的報償
通常電影的創作期從構思到成型大約有一年時間，而戲劇多半在送審通過後半年內，舞蹈則不定，「因編舞者所需的醞釀期較長，等到意念出來後，就進入緊鑼密鼓的排練期，通常排練都在二、三個月內完成，音樂創作時間就相對地被壓縮的很緊了。」在這種高壓力下工作，報酬卻不成正比，以戲劇爲例，實驗劇場一場音樂製作費大約二萬元，其中包括製作七至十段音樂，而且必自行在家完成（因無進錄音室預算），而這中間尚需至少參與二次以上會議及排練；舞蹈報酬則較高，約有四萬，但因舞蹈音樂比戲劇長，而且每段音樂中有大、小變化、不能平鋪直敍。陳世興表示，最好的情況是，一年可接到約二十集的影片配樂、二、三支舞、一齣戲劇音樂，總收入約在六十萬左右，但最差時可能祗有一、二支舞、影片配樂全無或大約十集的影片配樂，收入約在二十餘萬，「然後除以十二個月」陳世興說，你就道這行有多不穩定了。
儘管如此，陳世興仍肯定地表示會持續下去，儘管周遭仍有人招手要他回商業圈、儘管家人爲他生計擔憂，但陳世興仍願以最淡泊的心、簡單的生活，續繼純粹的創作之路。
（本刊編輯 錢麗安）
