光頭與美女都是花臉,兩岸名淨陳霖蒼(左)、王海波說起戲話,興高采烈。
光頭與美女都是花臉,兩岸名淨陳霖蒼(左)、王海波說起戲話,興高采烈。(許斌 攝)
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來一段花臉對腔 陳霖蒼與王海波對話

五月間甘肅省京劇團來台演出新編歷史劇《夏王悲歌》及現代戲《原野》,挑樑擔綱的名淨陳霖蒼在接連五天的吃重表演中,抽空與海光出身、年初得到亞洲傑出藝人獎的王海波短暫敍話。兩岸名淨素面相談,一仍是花臉情致:神采奕奕,話語鏗鏘有勁。

文字|胡惠禎、許斌
第45期 / 1996年08月號

五月間甘肅省京劇團來台演出新編歷史劇《夏王悲歌》及現代戲《原野》,挑樑擔綱的名淨陳霖蒼在接連五天的吃重表演中,抽空與海光出身、年初得到亞洲傑出藝人獎的王海波短暫敍話。兩岸名淨素面相談,一仍是花臉情致:神采奕奕,話語鏗鏘有勁。

王海波(以下簡稱王):這兩天看你們的戲,你唱的非常好。一般知道裘派花臉重唱,而你是侯派,唱工的收放自如,感情的流露,卻是相當出色。我坐在三樓,當唱到高亢的時候,那音炸放出來,就在我耳根;可你每在唱段第一句時,音收回去,唱出霧茫茫淒涼涼的感覺,又是完全不同的聽覺享受。

我個人喜歡《原野》勝過《夏王悲歌》,我覺得《原野》的感動性強,有兩場戲我是看得眼淚奪眶而出,全身起疙瘩。《夏王》是新編歷史劇,在處理上已明顯抛離傳統沉疴,結構緊湊,音樂也相當有特色。傳統戲中花臉一般都上韻,只有被去了勢的太監才講京白。《原野》在現代戲的形式下,全劇使用京白,花臉也說京白,旣使沒有字幕,一般觀衆看得懂。不過,有趣的是,我問攝影師(這兩場我們都在現場錄影),他喜歡《夏王悲歌》。

老觀衆看老戲,新觀衆看新戲

陳霖蒼(以下簡稱陳):我們這次來,破了幾個第一。一是國立中正文化中心自製節目第一次邀請大陸京劇團,以往都是經紀公司引進。其次,我們是第一個省級京劇團在台北國家劇院表演,以往中京、上崑等都是國家級劇團。再來,我們是第一個在台灣演出京劇現代戲的團體,而且所帶來的新編戲和現代戲都是劇團自創劇目。

在大陸我們有所謂「三並舉」,是說京劇有三條路可以走,一是優秀的傳統劇目,二是新編歷史劇,三是現代戲。當然,傳統戲是指向繼承了。以花臉而言,所謂十淨九裘,一般說「有嗓子的抱裘」,而架子花呢,大家以爲是費力不討好,但我覺得架子花戲路寬,如果往架子花臉銅錘唱方面發展,我認爲這在淨行是比較寬闊的藝術路子,特別在人物刻劃上,它深刻凸出。其實,京劇不管走哪一「舉」,都少不了繼承,非得有傳統功底,否則施展不出本領。但光是繼承,我若只會一些前輩們風光過的劇目,一輩子也到不了台灣。《連環套》裡的竇爾墩有侯爺爺(侯喜瑞)、袁國林、尙長榮等前輩創造出各自的表演風格,看門道的觀衆或票友自然拿你跟他們比;若說《覇王別姬》,前面有金少山、袁世海、楊小樓等飾演過霸王。我的師父尙長榮,演過各種流派的曹操,有侯派曹、郝派曹、袁派曹,最後在《曹操與楊修》中,他創造出尙派曹(王:這是最聰明的演員)。我呢,演過無數覇王,這次《夏王悲歌》是不是能創造一個西部覇王的形象?不可諱言,西夏王有些方面不及傳統戲那麼豐滿,但我們希望探索出自己的風格,走自己的路子。

京劇,一方面在繼承和發展上要走得穩妥,再方面是要爭取新觀衆。

:我看《夏王》時,中場燈一亮,我往樓下看去,有不少年輕人。看過《原野》的第二天,我打電話給一個長輩,說好好看,要他晚上去看,他一聽是現代戲,沒興趣。京劇觀衆呈現類型化,老戲老觀衆看,譬如梅葆玖來,九成九賣座,九成是老人。現代戲比較能吸引到年輕人進劇場,在看《原野》那晚,我周圍有些復興劇校的小朋友,十來歲,問他們好不好看?「好看。」是不是比傳統國劇好看?「對、對。」這是新新新人類的觀點。台灣是個多元化社會,要現在的年輕人看二個小時的《四郞探母》,耐不住的。這不是演員藝術修爲的問題,而是年輕人接受、習慣了多元化的呈現方式,聲光視聽等多重的感受。所以說傳統要繼承,而新戲要多元化才能配合現代潮流。

京劇,它姓京啊

:傳統戲的唱腔、程式很有味道,上了年紀的觀衆他聽了幾十年,就是要聽你這一口,就是要看你這個角兒。我呢,不是什麼角兒,但我所創造的人物是下過功夫去捕捉的,在舞台上盡力將我所體驗到的傳遞給觀衆,特別是希望年輕觀衆他能夠受到感染,他能夠坐得住。京劇劇本可以因繁就簡,可是演員在舞台上二度創作所要調動的傳統技法,可不能因繁就簡,盔頭、髯口、臉譜、耳毛子、水袖、厚底兒、莽靠……能使的都要使出來,不論新編劇或現代戲都由此施展,當然現代戲因爲跟現實生活結合,人物不能勾起臉來,服裝向時代靠近,雖然必會造成限制,但是也要想辦法運用傳統技法。

:相對來看舞台話劇生活化的呈現,京劇現代戲對現實生活的處理則是藝術化了。

:對,生活是根本,但如何提煉出藝術來,是現代戲要努力探索的,一個不小心弄成是話劇加唱,就不成了。老戲迷常說:「京劇,它姓京啊。」意思是別丟了京劇的根本屬性,別丟了傳統的技法。

:有時我不免有點杞人憂天,怎麼說呢,傳統京劇到現在走了二百年,說它不合時代潮流,不能吸引現代觀衆,它也許還可以近似活骨董似的默默的再走二百年。但是,若說爲了讓京劇不被時代淘汰,爲了迎合現代觀衆喜好,而不斷、不斷的大改、大創,說是創新,但新得不夠成熟,新得不足以存續,而傳統京劇也斷了根,最後,是不是全軍覆沒呢?

這次配合《夏王》和《原野》的演出,可以說集合了劇界菁英學者,辦了學術硏討會,但對於促導觀衆進場,效用不大。台灣觀衆有崇拜「名氣」的傾向,這多少是有點受到媒體的催化。去年上半年,先是「中京」李世濟,繼而是「江蘇京」鍾榮來台灣表演程派藝術。一般評說鍾榮勝過李世濟,因爲鍾榮唱的是老程派的腔,而且表演了程派藝術所講究的水袖,但這要觀衆進了場才得以認識、才有得比較,但江蘇京的賣座遠遠不及中京。觀衆慕名中國京劇院,願意進場看李世濟的新程派,而對於省級的江蘇京劇團,對於走老程派、不知名的鍾榮,乏人問津。

台灣還有一個現象是,編曲不按演員的條件編曲,他有沒有這個嗓音,不管;或者,演員不按自己的條件,一逕地要求編曲把某某派精采叫座的好腔都給編上,結果,一齣戲演下來,他讓自己過癮、觀衆難受。

因人設戲,因人編腔

:劇本和唱腔,一個是因人設戲,一個是因人設腔。每個人的天賦條件和本事不同,必須根據人物情境和演員條件編腔作曲。傳統戲也是根據演員來鋪設人物、編排唱腔,我們說裘派重唱,那是指裘派的戲路,裘派的表演風格,也是裘先生的天賦條件,他的唱腔是以情帶聲來打動人,有些腔他揉進了老生的唱法,也有融入了旦角腔的唱法,比如《秦香蓮》裡「這有紋銀三百兩,拿回家去度饑寒」就是。我們說,裘先生的唱很「媚」,這媚是出自人物情境,當然更是出自裘先生個人的處理和唱腔風格。不過,裘先生的表演也是很中看的,他的〈盜馬〉,他所演的曹操都極富口碑。

胡惠禎:請問作曲與演員之間是透過怎樣的溝通和了解。

:他首先要了解演員的聲腔、共鳴和音區寬窄,哪個音是特殊點,哪個音是弱點,哪個音寬,哪個音窄,哪個音薄,哪個音癟。他聽你以前唱過的,他也跟你一塊兒商量。舉個例子,《夏王》的作曲朱紹玉,他想要作一個貫穿全劇的曲子,在還沒有具體構思之前,他有天在卡拉OK裡聽到一個女孩唱歌,這女孩也是唱京劇老旦的,她的歌聲正合他要的感覺。他找這個女孩來,要她唱歌,他聽了便知道她的音區在哪裡,她的特色,於是按照她的音質編了《夏王》中獨唱的伴唱曲。這個曲子揉和了四平調、西部花兒,是近似通俗曲調的唱法,她唱的很舒服,因爲是照着她的音作的曲。我也一樣,他照我的音譜曲,我唱起來很舒服。

:不過好像不是每一個演員都得到適合的曲調,可能作曲把注意力都集中在夏王及這個伴唱上,對其他演員的編腔跟他們的嗓音不是很相合,譬如《原野》中的老旦,《夏王》中的小旦,她本身沒有那個音,只要一唱到,音就破。

你們演《夏王》和《原野》有沒有戴小蜜蜂?

沒戴小蜜蜂

:沒有,通通沒戴。

:是怎麼弄的音量相當好。

:在演出之前,主辦單位三趟、四趟的到蘭州來,對於表演藝術上的細節問題,一點一滴的與我們磋商討論,各種問題都能迎刃而解,唯獨要求不戴小蜜蜂,哎呀,這很可怕,習慣戴了,要不戴,聽不到自己的共鳴聲,很不適應。但主辦單位仍然要求嘗試一下,來這邊的舞台試一試。來到之後,我們做了多次測試,舞台前面的地板上架設了四個扁平形的麥克風,我們測試、尋找音效最好的幾個區位,聲音傳送出去能夠反射回來,讓演員聽到自己的共鳴聲,就比較能適應,而且省力,整個演出的走位調動也要跟著這四支麥克風的位置而異動。這次嘗試,效果還不錯,也減少了我們演員的心理負擔。很多人都問「沒戴?」「確實沒戴。」「效果比戴了要好。」因爲觀衆聽到是原聲。其實戴小蜜蜂對演員的負擔是很大的,尤其淨行,裝了髯口,一時顧不及,或稍微有點大動作,那聲音就碎了,腰上繫著開關,開啦、關啦也會製造雜音。國家劇院這套音響設備對戲曲表演很有幫助。

:對於新編戲、現代戲在音樂配器上有沒有特殊的要求。

:通常就是四大件加上琵琶、阮等等。過去樣板戲的時代,講究管弦樂,整個管弦樂隊加進來,感覺氣勢磅礴。但後來我們考慮,這些洋鼓洋號不是我們民族的樂器,有點過頭了。所以基本上我們是以體裁來選擇配器,而沒有固定的模式,比如《夏王》,除了笙管笛簫,並加入二胡、洋琴、琵琶,也有大貝司、大提、中提等洋樂器。

胡惠禎:《原野》之外,貴團進行過多少齣現代戲了。

:我們劇團在現代戲方面積累了很多經驗,從五〇年代到現在已有幾十齣現代戲了。近幾年我們計畫進行現代戲三部曲,第一部是曹禺《原野》,第二部是老舍《駱駝祥子》,第三部是巴金的作品。目前在進行的是《駱駝祥子》,祥子很適合京劇手段,大光頭、白布褂,頸背上搭一條大白毛巾,拉洋車。這洋車可以是虛擬的,這大白毛巾可以使出點傳統技法,譬如,一甩一飄起來,當作是車把,擦汗、搭臉的動作都可以在虛、實之間意象化、藝術化。

有人說了,這齣戲話劇演過,電影演過,別人嚼過的沫沫了,再演沒意思。我不這麼想,爲什麼《哈姆雷特》、《馬克白》、《奧賽羅》到今天仍然搬演不斷。好作品人人皆愛,只怕你做不好。《原野》就是一個例子,我們在北京演出之後,我的師姑來向我鞠了一個躬,說:「孩子啊,咱們京劇沒有演不了的。」

(記錄整理 胡惠禎)

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