五月間甘肅省京劇團來台演出新編歷史劇《夏王悲歌》及現代戲《原野》，挑樑擔綱的名淨陳霖蒼在接連五天的吃重表演中，抽空與海光出身、年初得到亞洲傑出藝人獎的王海波短暫敍話。兩岸名淨素面相談，一仍是花臉情致：神采奕奕，話語鏗鏘有勁。
王海波（以下簡稱王）：這兩天看你們的戲，你唱的非常好。一般知道裘派花臉重唱，而你是侯派，唱工的收放自如，感情的流露，卻是相當出色。我坐在三樓，當唱到高亢的時候，那音炸放出來，就在我耳根；可你每在唱段第一句時，音收回去，唱出霧茫茫淒涼涼的感覺，又是完全不同的聽覺享受。
我個人喜歡《原野》勝過《夏王悲歌》，我覺得《原野》的感動性強，有兩場戲我是看得眼淚奪眶而出，全身起疙瘩。《夏王》是新編歷史劇，在處理上已明顯抛離傳統沉疴，結構緊湊，音樂也相當有特色。傳統戲中花臉一般都上韻，只有被去了勢的太監才講京白。《原野》在現代戲的形式下，全劇使用京白，花臉也說京白，旣使沒有字幕，一般觀衆看得懂。不過，有趣的是，我問攝影師（這兩場我們都在現場錄影），他喜歡《夏王悲歌》。
老觀衆看老戲，新觀衆看新戲
陳霖蒼（以下簡稱陳）：我們這次來，破了幾個第一。一是國立中正文化中心自製節目第一次邀請大陸京劇團，以往都是經紀公司引進。其次，我們是第一個省級京劇團在台北國家劇院表演，以往中京、上崑等都是國家級劇團。再來，我們是第一個在台灣演出京劇現代戲的團體，而且所帶來的新編戲和現代戲都是劇團自創劇目。
在大陸我們有所謂「三並舉」，是說京劇有三條路可以走，一是優秀的傳統劇目，二是新編歷史劇，三是現代戲。當然，傳統戲是指向繼承了。以花臉而言，所謂十淨九裘，一般說「有嗓子的抱裘」，而架子花呢，大家以爲是費力不討好，但我覺得架子花戲路寬，如果往架子花臉銅錘唱方面發展，我認爲這在淨行是比較寬闊的藝術路子，特別在人物刻劃上，它深刻凸出。其實，京劇不管走哪一「舉」，都少不了繼承，非得有傳統功底，否則施展不出本領。但光是繼承，我若只會一些前輩們風光過的劇目，一輩子也到不了台灣。《連環套》裡的竇爾墩有侯爺爺（侯喜瑞）、袁國林、尙長榮等前輩創造出各自的表演風格，看門道的觀衆或票友自然拿你跟他們比；若說《覇王別姬》，前面有金少山、袁世海、楊小樓等飾演過霸王。我的師父尙長榮，演過各種流派的曹操，有侯派曹、郝派曹、袁派曹，最後在《曹操與楊修》中，他創造出尙派曹（王：這是最聰明的演員）。我呢，演過無數覇王，這次《夏王悲歌》是不是能創造一個西部覇王的形象？不可諱言，西夏王有些方面不及傳統戲那麼豐滿，但我們希望探索出自己的風格，走自己的路子。
京劇，一方面在繼承和發展上要走得穩妥，再方面是要爭取新觀衆。
王：我看《夏王》時，中場燈一亮，我往樓下看去，有不少年輕人。看過《原野》的第二天，我打電話給一個長輩，說好好看，要他晚上去看，他一聽是現代戲，沒興趣。京劇觀衆呈現類型化，老戲老觀衆看，譬如梅葆玖來，九成九賣座，九成是老人。現代戲比較能吸引到年輕人進劇場，在看《原野》那晚，我周圍有些復興劇校的小朋友，十來歲，問他們好不好看？「好看。」是不是比傳統國劇好看？「對、對。」這是新新新人類的觀點。台灣是個多元化社會，要現在的年輕人看二個小時的《四郞探母》，耐不住的。這不是演員藝術修爲的問題，而是年輕人接受、習慣了多元化的呈現方式，聲光視聽等多重的感受。所以說傳統要繼承，而新戲要多元化才能配合現代潮流。
京劇，它姓京啊
陳：傳統戲的唱腔、程式很有味道，上了年紀的觀衆他聽了幾十年，就是要聽你這一口，就是要看你這個角兒。我呢，不是什麼角兒，但我所創造的人物是下過功夫去捕捉的，在舞台上盡力將我所體驗到的傳遞給觀衆，特別是希望年輕觀衆他能夠受到感染，他能夠坐得住。京劇劇本可以因繁就簡，可是演員在舞台上二度創作所要調動的傳統技法，可不能因繁就簡，盔頭、髯口、臉譜、耳毛子、水袖、厚底兒、莽靠……能使的都要使出來，不論新編劇或現代戲都由此施展，當然現代戲因爲跟現實生活結合，人物不能勾起臉來，服裝向時代靠近，雖然必會造成限制，但是也要想辦法運用傳統技法。
王：相對來看舞台話劇生活化的呈現，京劇現代戲對現實生活的處理則是藝術化了。
陳：對，生活是根本，但如何提煉出藝術來，是現代戲要努力探索的，一個不小心弄成是話劇加唱，就不成了。老戲迷常說：「京劇，它姓京啊。」意思是別丟了京劇的根本屬性，別丟了傳統的技法。
王：有時我不免有點杞人憂天，怎麼說呢，傳統京劇到現在走了二百年，說它不合時代潮流，不能吸引現代觀衆，它也許還可以近似活骨董似的默默的再走二百年。但是，若說爲了讓京劇不被時代淘汰，爲了迎合現代觀衆喜好，而不斷、不斷的大改、大創，說是創新，但新得不夠成熟，新得不足以存續，而傳統京劇也斷了根，最後，是不是全軍覆沒呢？
這次配合《夏王》和《原野》的演出，可以說集合了劇界菁英學者，辦了學術硏討會，但對於促導觀衆進場，效用不大。台灣觀衆有崇拜「名氣」的傾向，這多少是有點受到媒體的催化。去年上半年，先是「中京」李世濟，繼而是「江蘇京」鍾榮來台灣表演程派藝術。一般評說鍾榮勝過李世濟，因爲鍾榮唱的是老程派的腔，而且表演了程派藝術所講究的水袖，但這要觀衆進了場才得以認識、才有得比較，但江蘇京的賣座遠遠不及中京。觀衆慕名中國京劇院，願意進場看李世濟的新程派，而對於省級的江蘇京劇團，對於走老程派、不知名的鍾榮，乏人問津。
台灣還有一個現象是，編曲不按演員的條件編曲，他有沒有這個嗓音，不管；或者，演員不按自己的條件，一逕地要求編曲把某某派精采叫座的好腔都給編上，結果，一齣戲演下來，他讓自己過癮、觀衆難受。
因人設戲，因人編腔
陳：劇本和唱腔，一個是因人設戲，一個是因人設腔。每個人的天賦條件和本事不同，必須根據人物情境和演員條件編腔作曲。傳統戲也是根據演員來鋪設人物、編排唱腔，我們說裘派重唱，那是指裘派的戲路，裘派的表演風格，也是裘先生的天賦條件，他的唱腔是以情帶聲來打動人，有些腔他揉進了老生的唱法，也有融入了旦角腔的唱法，比如《秦香蓮》裡「這有紋銀三百兩，拿回家去度饑寒」就是。我們說，裘先生的唱很「媚」，這媚是出自人物情境，當然更是出自裘先生個人的處理和唱腔風格。不過，裘先生的表演也是很中看的，他的〈盜馬〉，他所演的曹操都極富口碑。
胡惠禎：請問作曲與演員之間是透過怎樣的溝通和了解。
陳：他首先要了解演員的聲腔、共鳴和音區寬窄，哪個音是特殊點，哪個音是弱點，哪個音寬，哪個音窄，哪個音薄，哪個音癟。他聽你以前唱過的，他也跟你一塊兒商量。舉個例子，《夏王》的作曲朱紹玉，他想要作一個貫穿全劇的曲子，在還沒有具體構思之前，他有天在卡拉OK裡聽到一個女孩唱歌，這女孩也是唱京劇老旦的，她的歌聲正合他要的感覺。他找這個女孩來，要她唱歌，他聽了便知道她的音區在哪裡，她的特色，於是按照她的音質編了《夏王》中獨唱的伴唱曲。這個曲子揉和了四平調、西部花兒，是近似通俗曲調的唱法，她唱的很舒服，因爲是照着她的音作的曲。我也一樣，他照我的音譜曲，我唱起來很舒服。
王：不過好像不是每一個演員都得到適合的曲調，可能作曲把注意力都集中在夏王及這個伴唱上，對其他演員的編腔跟他們的嗓音不是很相合，譬如《原野》中的老旦，《夏王》中的小旦，她本身沒有那個音，只要一唱到，音就破。
你們演《夏王》和《原野》有沒有戴小蜜蜂？
沒戴小蜜蜂
陳：沒有，通通沒戴。
王：是怎麼弄的音量相當好。
陳：在演出之前，主辦單位三趟、四趟的到蘭州來，對於表演藝術上的細節問題，一點一滴的與我們磋商討論，各種問題都能迎刃而解，唯獨要求不戴小蜜蜂，哎呀，這很可怕，習慣戴了，要不戴，聽不到自己的共鳴聲，很不適應。但主辦單位仍然要求嘗試一下，來這邊的舞台試一試。來到之後，我們做了多次測試，舞台前面的地板上架設了四個扁平形的麥克風，我們測試、尋找音效最好的幾個區位，聲音傳送出去能夠反射回來，讓演員聽到自己的共鳴聲，就比較能適應，而且省力，整個演出的走位調動也要跟著這四支麥克風的位置而異動。這次嘗試，效果還不錯，也減少了我們演員的心理負擔。很多人都問「沒戴？」「確實沒戴。」「效果比戴了要好。」因爲觀衆聽到是原聲。其實戴小蜜蜂對演員的負擔是很大的，尤其淨行，裝了髯口，一時顧不及，或稍微有點大動作，那聲音就碎了，腰上繫著開關，開啦、關啦也會製造雜音。國家劇院這套音響設備對戲曲表演很有幫助。
王：對於新編戲、現代戲在音樂配器上有沒有特殊的要求。
陳：通常就是四大件加上琵琶、阮等等。過去樣板戲的時代，講究管弦樂，整個管弦樂隊加進來，感覺氣勢磅礴。但後來我們考慮，這些洋鼓洋號不是我們民族的樂器，有點過頭了。所以基本上我們是以體裁來選擇配器，而沒有固定的模式，比如《夏王》，除了笙管笛簫，並加入二胡、洋琴、琵琶，也有大貝司、大提、中提等洋樂器。
胡惠禎：《原野》之外，貴團進行過多少齣現代戲了。
陳：我們劇團在現代戲方面積累了很多經驗，從五〇年代到現在已有幾十齣現代戲了。近幾年我們計畫進行現代戲三部曲，第一部是曹禺《原野》，第二部是老舍《駱駝祥子》，第三部是巴金的作品。目前在進行的是《駱駝祥子》，祥子很適合京劇手段，大光頭、白布褂，頸背上搭一條大白毛巾，拉洋車。這洋車可以是虛擬的，這大白毛巾可以使出點傳統技法，譬如，一甩一飄起來，當作是車把，擦汗、搭臉的動作都可以在虛、實之間意象化、藝術化。
有人說了，這齣戲話劇演過，電影演過，別人嚼過的沫沫了，再演沒意思。我不這麼想，爲什麼《哈姆雷特》、《馬克白》、《奧賽羅》到今天仍然搬演不斷。好作品人人皆愛，只怕你做不好。《原野》就是一個例子，我們在北京演出之後，我的師姑來向我鞠了一個躬，說：「孩子啊，咱們京劇沒有演不了的。」
（記錄整理 胡惠禎）
