永子與高麗是當今在紐約相當有名的一對舞蹈家夫婦。他們早期曾是舞踏大師大野一雄門下的愛徒，也到過德國接受現代舞的洗禮，不過永子與高麗不以舞踏或現代舞稱自己的作品，透過簡約無飾、且通常極緩慢的舞蹈，和雕塑優美的姿態，他們希望聽隨身體自然的呼喚，表達出他們對自然界與人類基本需求的體認。
今年的九月廿四與廿五日，我在紐約的「動作硏習中心」（Movement Research）參加了由永子（Eiko）所主持的工作坊（workshop）。每一年，這一對日裔美籍的舞蹈家Eiko & Koma（永子與高麗）總會在紐約主持一次這樣的活動，（去年是在「拉瑪瑪劇場」La MaMa ETC舉行）。
廿四與廿五號的中午十二點至下午五點的活動，只有永子負責帶領；高麗當時因爲到紐約上州爲他倆下一支作品《河》River做準備而缺席。在來自七個不同國家的廿四名參與者當中，男性佔四位，女性有廿位。
九月廿七號，我和永子約好下午兩點至她在紐約曼哈頓中城的家中做訪問，男主人高麗當時仍未返回紐約。我與永子的對話以英語進行，整個訪談進行了約一個多小時。
我們的表演不是舞踏
李：有許多人稱呼你和高麗的表演爲「舞踏」（Butoh），你自己對此有何看法？
永子：我們的表演不是舞踏。
我們從來沒有、也不準備在將來做舞踏。我們和許多人討論過這個問題，而且我們也說明了很多次──我們不是舞踏表演家。在舞踏正式被歸類成一種舞蹈形式、在舞踏逐漸被世人接受之前，我們就已經開始在做我們自己的東西了。
在我們所寫的文章，乃至於我們所接受的訪問裡，不管是使用日文或其它語言發表意見的場合，我們都澄淸我們自己不是做舞踏表演的人。甚至當我們在討論其他舞踏家的作品時，我們也不會去使用「舞踏」這個字。
李：那麼你要如何稱呼你自己的作品？
永子：舞蹈或表演（dance or perfor-mance）。我覺得沒有必要以特別的字眼來爲我們的表演做分類。
李：在今天的美國、乃至於歐洲，舞踏似乎變成了一種流行的術語……
永子：現在的人的確很喜歡使用術語，還有人說我們正處於「後康寧漢時期」（Post-Cunningham）。人們可以任意地使用術語來爲人貼上標籤，還有人說康寧漢去了日本，就影響了日本的舞蹈呢。
李：今年和兩年前的「下一波藝術節」（Next Wave Festival）都邀請了勅使川原三郞（Saburo Teshigawara），他的作品被稱做是「後現代舞踏」……
永子：我知道他的作品，他很「現代」。
李：他使用噪音，高分貝、高音量的噪音做背景音樂。他的舞者可以連續跳上半個鐘頭的大動作、大跳躍而一點都不會有不穩或大喘息，我想像他的舞者一定長期接受著嚴苛的訓練。
永子：非常重的訓練。他們的作品和我們的不一樣，但我喜歡他作品中的張力和創造力；我很喜歡看他的作品。
六○年代的激進學生
李：現在我要問你一個很「古老」的問題，你和高麗已經合作廿二年了，你可不可以簡單的說一下這段過程？
永子：我和高麗結識於六○年代，我們都在大野一雄的工作室當過學生而同時又想離開大野。那時我們已住在一起，是所謂的「激進學生」；我們十分關心政治，日子過得旣「政治」又忙碌。
那時我們就已經開始做表演，但我不認爲我們和當時的「舞踏運動」有任何關連。我們甚至寫了一封信給當時的贊助者，要他們不要以「舞踏」爲名來做宣傳。我並不是不准別人稱我們的作品是舞踏，我堅持不以舞踏來稱呼我的作品的原因是：我要觀衆不要以爲我的作品只有舞踏、舞踏是我作品的全部，再也沒有別的東西了。
舞踏最重要的元素是在於他們如何去呈現「時間」與「空間」（time and space），「山海塾」的作品就是很好的例子。美國觀衆很喜歡他們的作品，並且認爲來自日本的舞蹈就應該是舞踏；但這不是事實。
李：所以，你們在六○年代的生活十分忙碌……
永子：對。但同時我們又想離開那樣的生活，於是我們一起去了德國。並且找到了瑪麗．魏格曼（Mary Wig-man），當時她已經生病而無法敎課，我們是和她的學生學舞的。（註1）
到德國找尋現代舞的代言人魏格曼
李：你們是因爲有意識的去德國找舞踏的源頭──德國的表現主義，而去找魏格曼學習的嗎？
永子：這個問題的答案是「是」也是「不是」。
我們當時是想多接觸一些國際性的東西、不同的文化，而不要只知道日本、東京。我們在土方巽、大野一雄的工作室都待過；我們可以變成他們衆多學生中的好學生；但好學生並沒有辦法保証會強到可以做出屬於自己的東西。
就像一棵大樹會長出許多樹枝，你知道這其中有幾根特別粗，但他們終究不會自己茁壯而仍得靠大樹；於是我們決定離開。
李：你和高麗兩個人一起離開？
永子：對，我們倆個人都想離開日本。一方面由於學生運動已經走到死胡同，學生領袖不是被抓去坐牢就是自己投身政治。而另一方面則是我們在學生運動中投入了太多力氣，我們覺得沒有足夠的心力來做我們的表演。
李：在去德國之前，你們已經公開表演了多長時間？
永子：一至一年半。當時我們決定離開日本，想去美國，但是去美國哪個城市好呢？在我們還沒想好答案之前，我們想到了土方和大野一再推崇的德國表現主義作品，於是我們就先去了德國。
在德國，我們一邊學舞，一邊也呈現我們自己的作品。結果有觀衆覺得不錯，我們被要求加演，這也鼓勵了我們在德國邊旅行邊表演的想法。
我們在德國是跟著曼雅．斯梅爾（Manja Chmiel）學舞的，她是魏格曼的舞者、學生。她非常注重每個學生表現自己想法的方式；你得知道魏格曼並沒有留下任何技巧，她留下的是她的作品。曼雅十分注意學生的發展，但她並不像德國人那樣的一板一眼，她是流亡的捷克人。我們和她工作了兩年，同時也在德國各地表演。
李：當時你們就以Eiko & Koma爲名去發表作品嗎？
永子：這實在是一個笑話。我們當時爲了方便而以此爲名來發表作品。結果觀衆就認爲我們的作品裡一定會有Eiko和Koma兩個人，想改都來不及了。
轉到紐約繼續創作
李：你們何時來美國的？
永子：在德國待了兩年之後，我們又在歐洲兩年，一九七六年我們先到了舊金山。之後我們認識了一些朋友，他們邀請我們來紐約表演；我們覺得在紐約生活、表演都很自由、輕鬆，於是就待了下來。
當時美國觀衆跟本不知道有「舞踏」這種東西，直到「山海塾」在巴黎一舉成名而後又到紐約公演。現在有關日本或來自日本的表演越來越多。我覺得這樣也好，觀衆看到越多表演就越不會只有「異國情調」的想法而已；表演中有許多純粹的東西是需要很專心的觀察才能被注意到的。
李：這二十二年來，你們是如何去養成你們自己的藝術呢？你們如何去處理你們想經營的題材？你們有在學習什麼東西嗎？
永子：我眞的沒有很好的答案。每次我們有了題材，我們就會花上兩年的時間去工作。現在我們想做一個和「河」有關的舞──River，過去我們做了一個和「風」有關的舞──Wind，這兩支舞都要花兩年的時間來試，然後，就是表演和試下一個東西；我們不會坐著等我們要做的東西出現或坐著等做舞的錢出現。
我們大概花了十年的時間才變成一個專業的團體。我們並沒有去學習什麼，只是保持在一起工作。我們的朋友們、我們的製作人會在看過我們的作品後，以朋友的角色來給我們回應。他們很了解我們，所以這些回應不是專業性或技術性的話，都是一些溫暖而充滿理解的意見。他們旣是觀衆、又是朋友，我們會很直接、誠實地討論。我今年已經四十二歲了，我覺得我沒有什麼好隱瞞的，什麼意見、什麼話我都願意談。
李：你的確沒有隱瞞任何東西，你在工作坊裡說了兩次你已經四十二歲，現在又說了一次（兩人笑）。
永子：眞的嗎？我沒有注意到。其實現在的確大不相同。六○年代的日本在美國的大力干預下，他的社會與政治是和傳統有些脫節的。我們得學會自己去找出自己的路，而這些話只有我們同年代，一起成長的人才能完全理解。
李：在近年的日本電影中，我發現其中所表現的日本年輕人大多十分的西化。不只是生活方式西化，連想法都以西方人的角度、方式去思考。
永子：這是眞的。日本人的生活方式在近幾十年來的改變實在是太大了。
舉個最簡單的「睡覺」來說吧，在我敎課的時候，我時常要學生練習睡覺。（註2）在我們小時候，我們總是和父母同睡一個房間，我們在睡前睡後所看到的是父母和天花板。我們尤其熟悉的是天花板，因爲我們時常會看著天花板發呆──當我們的父母未醒或已經睡著的時候。但是現在的日本家庭，就像美國人的一樣，大人睡大人的房間，小孩有自己的房間。
李：你現在和自己的兩個小孩同床睡覺？
永子：我的小孩有自己的房間，但我經常去和我的小孩子一起睡。
其次，椅子傳入日本也是成爲我們生活方式的重大改變。以前我們都坐在榻榻米上吃飯、談話（永子邊說話，邊坐到餐桌旁的榻榻米上做動作），看人的高度、角度是平行的，而且是沒有距離的……
李：像小津安二郞的電影。
永子：對。可是我們這些年來，看人、與人談話的方式因爲椅子的使用而有了很大的改變。不過，我實在沒什麼好抱怨的，我們已經步入中年，年輕人有他們這一代自己的生活方式。
李：你和高麗自七○年代就在紐約表演至今，你們想必也趕上了「傑德森敎堂」舞者大量發表作品的時期。（註3）他們非常強調以日常生活入舞的創作方式；不過，我認爲很多作品都陷入了「爲藝術而藝術」的窘境。有的人所編出的第一、二支舞會很有趣、很有想像力；但是到了第五、第六支舞就逐漸變得無趣了。關於所謂的「後現代舞蹈」，你有什麼看法？
出身恨晚
永子：我覺得我們實在是生得太晚，沒有趕上他們大肆打破成規的年代。我到紐約的時候，傑德森敎堂的舞者們已經打破了一般人對舞蹈所設下的限制；他們已經逐步在創造自己獨特的風格了。
在日本的情況也是一樣，當我們去大野和土方門下學習的時候，他們的「破壞期」也已經過了，他們已經找到自己的方向去繼續投入了。當然，我們的作品和後現代舞蹈並不是完全相關的。一方面，我們在後現代舞蹈已經被認可之後去做創作是幸運的，因爲做的東西一點都不會被認爲是奇怪而不應被接受的。另一方面，有太多人試過太多東西了，很不容易做出別人沒試過的。另外，我們得面對一個大問題：到底想要在作品中做些什麼呢？
儘管別人的作品已經做過許多嘗試，但是我覺得仍然可以再去試、再做，在作品中提出個人的看法。基本上，我們是生長於同一個年代，可是每個人都有自己的不同見解。
當我去看舞的時候，我並不是去看他的舞好不好，我是去看他的舞和上支舞的不同在那裡。他的想法改變了嗎？我是去分享、欣賞他在舞中所提出的想法。凡是持續在發表作品的人，他在經濟上、創作上、生活上都會有許多問題要去解決。他如何去面對而又同時繼續推出新作或舊作？這都是我去看舞時所想到的。
作品反映一個住在紐約的日本人的生活
李：我覺得對亞洲的藝術家而言，不管是演員、畫家，乃至於一個工匠，他們的藝術和生活是不能分開來談的；一個日本茶道專家的藝術是無法與他面對眞實人生的想法分離淸楚的。你自己這麼多年的創作是否促使你的生活方式也跟著一起發生變化呢？
永子：某些程度上是，某些程度上不是。
我已經太老而沒有力氣改變了（兩人笑），我沒有可能去改變我是一個住在美國的日本人的這個事實。假如我現在仍舊住在日本，我一定沒法創作，因爲我不可能不和別人交談、不可能不投身到日本的世界，但是我現在能作的就是觀察、反省我自己的創作。假使我是一個住在日本的日本人，我絕對不能不去盡一個日本人應盡的義務──去使日本變得更好，就像我以前仍是激進學生時所做的一樣。
李：我在紐約住了兩年多，和台灣的距離也很遠；可是每當我讀到此地中文報紙內的台灣消息，我總是氣得要死。我想：我若是此刻住在台灣，我一定每天都處於發瘋狀態。
永子：我可以了解你的想法，我和高麗也時常會爲部分日本傳出來的新聞而感到憤怒。但是，更多的情況是，我們會爲自己創作上所遇到的問題而感到生氣。我們會停在有問題的地方，想辦法克服。在紐約，我們在文化上、創作上有許多問題要面對，你不可能無視於創作上的難題而只去關心日本而已。這種種兩難的問題會使你想得更多，而收穫也更多。我並沒有說，我已經放棄日本，只是我以前注意的是我在政治上所關心的問題；而現在我則更關心我在文化上所要解決的種種議題。
註1：讀者若對瑪麗．魏格曼的表演有興趣，可參閱《表演藝術》一九九三年九月號〈現代舞蹈的女性先鋒──魏格曼〉。
註2：永子在工作坊當中，至少花了兩小時要學生躺在地上，讓自己處於半夢半醒的狀態，然後肢體要自發性地慢慢移動──不能急、不能有意地去設計動作。她說這是一種讓自己處於「無創造力的狀態下去創造」（Produce something under an unproductive situation）的工作方式。
註3：傑德森敎堂（The Judson Church）是美國六○年代後現代舞蹈發表最多的表演場所，至今仍固定在每周一夜裡有免費的作品發表會供大衆參與。
特約撰述｜李立亨
