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「運墨、飛白、舞中行」演出時劇場入口處。(劉振祥 攝)
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僵化思想背後的教育危機

組合語言舞團三月間曾以實驗的性質演出「運墨、飛白、舞中行」。《表演藝術》五月號也登了兩篇該演出的回想。編舞者楊桂娟在此回應兩位作者的觀點,釐淸她創作的動機。

組合語言舞團三月間曾以實驗的性質演出「運墨、飛白、舞中行」。《表演藝術》五月號也登了兩篇該演出的回想。編舞者楊桂娟在此回應兩位作者的觀點,釐淸她創作的動機。

《表演藝術》雜誌自出刊以來,有關舞蹈演出評論的聲音有愈趨多元的好現象,然在諸多聲音中,卻以創作者對評論者的回音最少。對於這種事實,個人認爲是因創作者信任且尊重觀者有足夠的智慧,能以自主的眼光和思考取其所好,並且運用無邊的想像力,重新註解作品意義的能力,所以創作者不做多餘「僵化」觀衆思想的動作。最近在閱讀完二篇關於組合語言舞團今年春季公演「舞蹈從書法中探索(二)──運墨、飛白、舞中行」的評論後,除了感謝作者們善意的批評和建議外,目睹文章中潛藏的敎育危機,站在一個創作者也是敎育者的角度,我卻無法不管。

鏡框式劇場才「應該是表演的空間」?

現代舞發展至今已將近是一世紀的歷史了,其表演空間早己突破傳統鏡框式劇場(即U型劇場)的制約。表演者不但可以從室外跳到室內,也可以從舞台上表演者變成觀衆席上的欣賞者或誘導觀衆成爲表演者。這種自由形式的呈現目的,就是要讓觀者活起來看演出,「思考」演出。畢竟劇場是「死的」、「不變的」,但人是「活的」、「可動的」,表演者與欣賞者皆可成爲劇場的主體,絕非一陳不變的受制者。若作者了解五〇年代藝術界興起的「達達主義」與「新達達主義」運動,當然會爲自己思考找到更多出路。

藝術作品呈現豈是要求觀者「和自己有一樣的共識」?

一九五二年美國音樂家凱基(John Cage)於黑山學院(Black Mountain College)演出被藝術界認定是第一個「新達達主義」(Neo Da-Da)或是「偶發」(Happening)表演(註1)。他採用多媒體演出,舞台上有影片投射在畫家羅森伯格(Robert Rauschenberg)的白畫布前,羅森柏格本人則在自屬的留聲機上做機率紀錄,另外尙有舞蹈家康寧漢(Merce Cunningham)的現場即興與另外二個表演者朗誦詩的綜合景像。此場演出舞台形式與觀衆的接觸是現代舞與環境結合的第一步。

另一個「偶發」的運動領袖,艾連.卡布羅(Allan Kaprow)在一九五九年發表一個作品《分爲六個部分的十八個偶發》18 Happenings in 6 Parts(註2)。這場演出結合了傳統劇場的影像、舞蹈、音樂和語言。在卡布羅的周密設計下,整個演出分布在三個封閉空間裡舉行。演出空間圍著不完全透明的塑膠布,演員六人,外加二個協助布置會場的畫家及出席的觀衆,沒有一個參與者了解整個構想,因爲卡布羅將演出畫分爲三個階段,以便更替不同的觀衆。每個觀衆被稱之爲「坐在不同椅子上的訪客」。

此場演出的場景被明顯分割,不似傳統的劇場把情節組織起來。牆上放映電影,不時有噪音出現;演出現場有四個不是音樂家的演員彈奏音樂,另外二人,每人手拿一支小筆,一個畫線條,一個畫圓,二人共同創造抽象畫,偶而還互換色彩。觀衆則在入場時被規劃在欣賞位置內成爲表演者,因此觀衆在座位上所發生的一切自然行爲,成爲被欣賞的內容,如一位女孩壓著橘子說著不連貫的話。

筆者引述二種不同「偶發藝術」表演形貌的目的,是提供讀者了解「偶發藝術」的企圖是把觀衆視爲一個活性主體,其行爲與情緒可以成爲演出的一部分,至於內容與形式的本身,則是一種超越時空的許多事件集合,不過最重要的是這些藝術家共同的主張在於強調「聯想重於寫實」的陳述。因此看過「運墨、飛白、舞中行」的人,所出現的「莫名其妙」、「不在意」、「左傾右斜、扭腰折脖子」,忽略室外演出,直奔習以爲常的觀衆席,或只見「形式內容的取決及線條空間轉化」而不見動作交會間的意象蘊涵等等反應,都是被允許的。然當一個父親吿訴坐得不耐煩的兒子「看不懂,試著再慢慢看」的言語,進入創作者心中時,溫暖而感動的情緒自然而上。

感通媒材的目的僅是「承襲形式與風格」

創作過程的源頭不在感覺的本身,往往是想像力對感覺的投射反應。心理學家魯格(Harold Rugg)曾說:「每一個創作行爲都是不自覺的自主性塑形過程,所有創作行爲的關鍵都在想像思考。」因此創作者在感通媒材時,若存有「承襲形式與風格」或追求「深層感通」創作者心靈生命,都可能折喪創作力。因爲,創作過程不可或缺的是隨想像遨遊的膽量,感通媒材只是創作過程的引爆點,它涵蓋了聽覺、視覺、觸覺、味覺、嗅覺等管道,其共同目的在於「啓發」而非「限制」。現代舞大師鄧肯在大自然、海、風、浪的啓發下用身體傳達人類深奧的思想和情感,即是最佳範例之一。

筆者近年來以「舞蹈從書法中探索」爲專題創作,其目的無關乎「承襲形式與風格」,只是單純地藉著媒材啓發探索動作主體的原創,以提供舞者與學生學習之路。此外,關照動作本身的意涵與動作間交會關係所形成的內容廣度和深度,也是工作時的重要焦點,至於形式與風格則交託在動作內在生命與內心情感交流時的有意識與無意識、兼容並蓄的成長結果中。因此,「深層感通書家心靈生命」自不在個人創作必然條件內,也唯有如此,個人才得以保有永遠的好奇與冒險繼續創作。

藝術創作與藝術欣賞人口蓬勃發展有賴於僵化思想和制度的解除,創作者關注的絕非是要求觀者「和自己有一樣的共識」。相反的,他們樂見欣賞者成爲獨立自主的思考者。藝術作品呈現的目的貴在交流,但交流的涵義不是局限在彼此的共識中,不同共識獲得的成長更可貴。名舞蹈家安.索克洛(Anna So-kolow)曾說:「藝術是永恆變化的,不能有固定的框架」。她的敎育宣言:「好老師是不敎授條條框框的,他能刺激人。他向學生展示自己的知識,並鼓舞他們「走自己的路,做自己的事」「爲學生打開門,讓他們看到生活和自己的面目」(註3)。這些叮嚀應是創作者與敎育者値得珍視並學習的。

註釋

註1:Sally Banes,Terpsichore in Sneakers──Post Modern Dance, P.9。

註2:Jurgen Schilling編著/吳瑪俐譯《行動藝術》P.117〜118。

註3:歐建平編譯《現代舞》,P.153。

 

文字|楊桂娟  組合語言舞團藝術總監

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