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《阿Q正傳》爲京劇代入台灣語彙。(許斌 攝)
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夏王與阿Q照個面 談京劇的現代化與本土化

都是京劇,但有時代新意與地方風味。《夏王悲歌》唱出大陸西部歌調,道出現代詩語;《阿Q正傳》唱出台灣歌仔調,口語中雜入台灣國語。兩岸京劇詫然不同的表演風貌,饒有可思。

都是京劇,但有時代新意與地方風味。《夏王悲歌》唱出大陸西部歌調,道出現代詩語;《阿Q正傳》唱出台灣歌仔調,口語中雜入台灣國語。兩岸京劇詫然不同的表演風貌,饒有可思。

《夏王悲歌》

5月9〜12日

國家戲劇院

《阿Q正傳》

5月24〜26日

台北社敎館

今年五月台灣劇界眞是熱鬧非凡。在大陸廣受注目的《夏王悲歌》由甘肅省京劇團以「西部京劇」之名,帶到台灣觀衆的面前,西夏王李元昊與其子寧令哥從錄影帶中現身走進劇場,果然令人眼睛一亮。伴隨著演出同時請來了幕後的編劇、導演及專家們,爲京劇如何在大陸進行現代化的轉化,提出理論和實務雙方面的成績。

隨後,復興國劇團推出了籌備許久的現代戲《阿Q正傳》,因爲是首演難免生澀,但《阿Q正傳》可說是台灣京劇界中難得一見的現代戲。在音樂方面吸取了台灣歌仔戲的曲調,加上近代的裝扮、生活化的表演、親切流暢的音樂風格,確實吸引了許多現代年輕的、甚至沒有看過京劇的觀衆進入劇場,對京劇的推廣及普遍化而言,可以說是功不可沒。

吸納地方歌調

這兩齣戲都是京劇現代化的成品,在表現手法上,不論是《夏王》的新編歷史劇,或是《阿Q》的改編現代戲類型,我們都看到傳統京劇在其間已經改變了許多。就戲劇音樂而言,《夏王悲歌》融合了靑海民歌的風格,劇中人物雖仍然以皮黃演唱,但貫穿全劇的女聲伴唱卻是新編的民歌體裁,將皮黃展現的陽剛激情,包裝於輕柔婉約的吟唱之中。旣像是在金戈鐵馬中,低迴著一種塞外的蒼涼,又像是腥風血雨的現實中,夾雜著說故事者的感嘆,起了很好的戲劇效果。

《阿Q正傳》則是大膽的採用了歌仔戲的「串仔曲」,以及「雜念調」「都馬調」等本土戲曲音樂的特色,開啓了台灣京劇與本土音樂合流的嘗試。台灣歌仔戲音樂原屬歌謠體系,以親切、流暢、及口語化爲其特色。《阿Q正傳》選擇的是以敍述見長的「雜念調」體系,這種朗誦性質的唱腔,詞情多而聲情少,可以說是一種口語化的音樂。在本土音樂風格的影響下,《阿Q正傳》呈現著輕快、活潑的色彩,尤其主角阿Q所演唱的曲調,幾乎都是這類型歌謠體裁的唱腔,它縮短了劇中人與觀衆之間的距離,卻也使得京劇中板腔體系的皮黃正統受到了嚴重的考驗。

開拓京劇語言

再就傳統京劇中所使用的「詩化語言」而論,《夏王悲歌》和《阿Q正傳》也分別代表兩個不同的方向,特別是歌詞部分。兩齣戲的歌詞雖然仍舊維持著押韻的韻文體裁,但是《夏》劇已經走向現代詩的風格,《阿》劇則有更多口語化的痕跡。阿Q是極具鄕土氣息的小人物,週遭的人、發生的事圍繞著一般常民生活打轉,再加上現代戲的背景,使得全劇的語言,即便是韻文,也十分的「白話」,有著通俗歌曲的趣味。特別是一段everybody good morning的「流水板西洋歌曲」引起哄堂大笑,令人印像深刻。

《夏王悲歌》的故事背景是西夏,劇中人是帝王將相、英雄美人一類的歷史人物,但是他們所使用的語言卻與傳統歷史劇相去甚遠,像是:

淘盡黃河浪,不見你男兒血一腔

掀遍祁連雪,不知你靈巧心兒何處藏

馬背上難覓你顫顫悠悠兩分膽

酒囊裡只見你晃晃蕩蕩驚魂忙

類似這樣的語言,這樣的句法,雖仍用傳統唱腔來展現,但結構上已逐漸突破七字句、十字句的規格,而走向長短句的語法,加上許多文白夾雜使用的現象,對傳統京劇觀衆而言,欣賞起來或許吃力,但就新觀衆而言,在沒有旣定的印象之下,未必不能說這是一種「現代詩化」的京劇語言。

《夏王悲歌》由話劇界知名的導演陳薪伊來掌舵,全劇在深沉的黑暗中有著守舊(傳統大幕)的效果,又具備著現代劇場中的質感,若京劇的程式化表演代表了中國式行爲上的抽象,那麼劇中珍兒與野利后之死,可說是再加入現代劇場中意念上的抽象。不論是「中學西用」或是「西學中用」只要能增添戲劇的表現能力皆可嘗試。一如《阿Q正傳》的導演鍾傳幸雖有傳統的京劇基礎,作品卻呈現出濃厚的西方歌舞劇風格。

在這五月戲潮之後,我們可以再一次思想,對於京劇而言,什麼是可變的,什麼是不可變的。同時,這兩齣戲的幕後工作人員,有大陸人士,有台灣人士,兩岸專業者,因著不同的認知,各自對於京劇的保守程度和創新之處,也有各自的鮮明主張。京劇的現代化,除了「本土化」之外,是否還要「口語化」?還是要「歌劇化」,或是「話劇化」?相信這兩齣戲都爲觀衆提供了寬廣的討論空間。

 

文字|劉南芳  戲曲藝術工作者

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