都是京劇，但有時代新意與地方風味。《夏王悲歌》唱出大陸西部歌調，道出現代詩語；《阿Q正傳》唱出台灣歌仔調，口語中雜入台灣國語。兩岸京劇詫然不同的表演風貌，饒有可思。
《夏王悲歌》
5月9〜12日
國家戲劇院
《阿Q正傳》
5月24〜26日
台北社敎館
今年五月台灣劇界眞是熱鬧非凡。在大陸廣受注目的《夏王悲歌》由甘肅省京劇團以「西部京劇」之名，帶到台灣觀衆的面前，西夏王李元昊與其子寧令哥從錄影帶中現身走進劇場，果然令人眼睛一亮。伴隨著演出同時請來了幕後的編劇、導演及專家們，爲京劇如何在大陸進行現代化的轉化，提出理論和實務雙方面的成績。
隨後，復興國劇團推出了籌備許久的現代戲《阿Q正傳》，因爲是首演難免生澀，但《阿Q正傳》可說是台灣京劇界中難得一見的現代戲。在音樂方面吸取了台灣歌仔戲的曲調，加上近代的裝扮、生活化的表演、親切流暢的音樂風格，確實吸引了許多現代年輕的、甚至沒有看過京劇的觀衆進入劇場，對京劇的推廣及普遍化而言，可以說是功不可沒。
吸納地方歌調
這兩齣戲都是京劇現代化的成品，在表現手法上，不論是《夏王》的新編歷史劇，或是《阿Q》的改編現代戲類型，我們都看到傳統京劇在其間已經改變了許多。就戲劇音樂而言，《夏王悲歌》融合了靑海民歌的風格，劇中人物雖仍然以皮黃演唱，但貫穿全劇的女聲伴唱卻是新編的民歌體裁，將皮黃展現的陽剛激情，包裝於輕柔婉約的吟唱之中。旣像是在金戈鐵馬中，低迴著一種塞外的蒼涼，又像是腥風血雨的現實中，夾雜著說故事者的感嘆，起了很好的戲劇效果。
《阿Q正傳》則是大膽的採用了歌仔戲的「串仔曲」，以及「雜念調」「都馬調」等本土戲曲音樂的特色，開啓了台灣京劇與本土音樂合流的嘗試。台灣歌仔戲音樂原屬歌謠體系，以親切、流暢、及口語化爲其特色。《阿Q正傳》選擇的是以敍述見長的「雜念調」體系，這種朗誦性質的唱腔，詞情多而聲情少，可以說是一種口語化的音樂。在本土音樂風格的影響下，《阿Q正傳》呈現著輕快、活潑的色彩，尤其主角阿Q所演唱的曲調，幾乎都是這類型歌謠體裁的唱腔，它縮短了劇中人與觀衆之間的距離，卻也使得京劇中板腔體系的皮黃正統受到了嚴重的考驗。
開拓京劇語言
再就傳統京劇中所使用的「詩化語言」而論，《夏王悲歌》和《阿Q正傳》也分別代表兩個不同的方向，特別是歌詞部分。兩齣戲的歌詞雖然仍舊維持著押韻的韻文體裁，但是《夏》劇已經走向現代詩的風格，《阿》劇則有更多口語化的痕跡。阿Q是極具鄕土氣息的小人物，週遭的人、發生的事圍繞著一般常民生活打轉，再加上現代戲的背景，使得全劇的語言，即便是韻文，也十分的「白話」，有著通俗歌曲的趣味。特別是一段everybody good morning的「流水板西洋歌曲」引起哄堂大笑，令人印像深刻。
《夏王悲歌》的故事背景是西夏，劇中人是帝王將相、英雄美人一類的歷史人物，但是他們所使用的語言卻與傳統歷史劇相去甚遠，像是：
淘盡黃河浪，不見你男兒血一腔
掀遍祁連雪，不知你靈巧心兒何處藏
馬背上難覓你顫顫悠悠兩分膽
酒囊裡只見你晃晃蕩蕩驚魂忙
類似這樣的語言，這樣的句法，雖仍用傳統唱腔來展現，但結構上已逐漸突破七字句、十字句的規格，而走向長短句的語法，加上許多文白夾雜使用的現象，對傳統京劇觀衆而言，欣賞起來或許吃力，但就新觀衆而言，在沒有旣定的印象之下，未必不能說這是一種「現代詩化」的京劇語言。
《夏王悲歌》由話劇界知名的導演陳薪伊來掌舵，全劇在深沉的黑暗中有著守舊（傳統大幕）的效果，又具備著現代劇場中的質感，若京劇的程式化表演代表了中國式行爲上的抽象，那麼劇中珍兒與野利后之死，可說是再加入現代劇場中意念上的抽象。不論是「中學西用」或是「西學中用」只要能增添戲劇的表現能力皆可嘗試。一如《阿Q正傳》的導演鍾傳幸雖有傳統的京劇基礎，作品卻呈現出濃厚的西方歌舞劇風格。
在這五月戲潮之後，我們可以再一次思想，對於京劇而言，什麼是可變的，什麼是不可變的。同時，這兩齣戲的幕後工作人員，有大陸人士，有台灣人士，兩岸專業者，因著不同的認知，各自對於京劇的保守程度和創新之處，也有各自的鮮明主張。京劇的現代化，除了「本土化」之外，是否還要「口語化」？還是要「歌劇化」，或是「話劇化」？相信這兩齣戲都爲觀衆提供了寬廣的討論空間。
文字｜劉南芳 戲曲藝術工作者
