原本在祭儀與古代社會文化等層面就已存在的異裝、同性戀等課題，在時間與世界歷史變化的過程中，衍生了許多變化。這些變化，同時也反映到劇場演出當中。作者認爲：人類若是不能與自己性／性別異質的身體共生共榮的話，性別政治劇場的好戲仍將上演不輟。
六〇年代的劇場開始流行對體制反叛的演出主題，它同時意味著對長期以來被系統化所馴服了的身體的顚覆。七〇年代在日本出現的「暗黑舞踏」，就讓我們看到了一種負面的欲念，在身體表演之中呈現出來。若說當時舞蹈仍在祟拜像現代芭蕾／現代舞蹈那般由幾何學統御的完璧的身體，我們更可以說，「暗黑舞踏」是用一種負面的欲念從身體的內層往外「爆發」出來，才能表示出顚覆的力量。
在這樣的爆發之中，身體越來越走向中性化，而且也更物質（object）化了；因爲「性」在這裡成爲文化表演的顚覆手段。針對父權男性的性，是以女性的性做爲批判的策略，針對霸權的異性戀，則是以同性戀做爲顚覆的力量。生命科學取代了社會科學，對性體制的顚覆，像一場又一場的馬戲上演，從「服裝倒錯」到「性倒錯」，看得人目不暇給，以生命科學爲基礎的柔軟意識形態，就成爲了八〇年代劇場的主流。
同性之愛曾是祭儀的一種
在人類學家做的田野調査紀錄裡，我們可以獲知當今某些部落社會仍然保留著同性性愛是少年成人禮的重要儀式，或者女裝者因代表了母系社會對大地之母的祟敬，而可以昇上祭司地位的這些習俗。所以，我們看土方巽或大野一雄，把女裝套到全身抹白的男性身軀上，有如一具戴上假面的身體，在做一場祭典之舞，散佈著混沌、狂氣及聖性的表演美學。
我們也可以在廟會裡看到一些女裝者出現，譬如，中國的「儺戲」或台灣的「車鼓陣」；在印度更有已形成體制化的女裝文化，他們在重要的祭典中出現，載歌載舞以娛神明，但在社會位階上，他們則被排除爲是「不可接觸的賤民」。
同性戀在古代的希臘、德國、英國等地，都是屬於一種祭儀行爲，直至現在，新幾內亞仍有部落保留著這種男色儀式。其在宗敎意識形態建構的一套信仰邏輯是這樣的：小孩→大人／少年→男人／母性→父性（母乳→精液）／馴服→戰鬥，藉由這種讓精神通過肉體的交替，而完成身份認同轉換的儀式。
現在先進國家年年一次的同性戀大遊行，在行列中常常出現極其誇張的女裝扮演，這種行爲已經從這樣文化人類學的祭典意味，漸漸轉換成爲反社會的裝置。
扮裝表演「合法」嗎？
第二次世界大戰以後，世界形成共產主義對抗資本主義、女性主義對抗父權主義、同性戀平權對抗異性戀霸權等二元對立化的局面，美國劇場到了八〇年代也漸從政治問題、社會問題轉爲自身性別傾向（self sex）的問題。
假若心理分析指出「女裝」（Drag Queen）是在喪失男性性之後回歸到生命的原點，而與母親的形體同化的這個說法是正確的話，部落宗敎信仰裡，女裝者居於祭司的地位，是表示了母系社會對大地之母崇敬的記憶書寫，應該也是合乎科學的；那麼這些原本應該出現在祭典的異裝文化，到了現代爲了反社會宰制化的性別政治而轉至在劇場出現，卻使得舞台上的女裝扮演，較在祭典裡出現更具侵犯現實間性別體制的力量。
事實上這樣的扮裝人物也只能在「表演」的行動中被看到，女裝者必須在被看之中才能將其身體圖像顯影化，這是因爲現實間找不到女裝者的社會位階，正如麻瘋病患者、HIV感染者一樣都被列入「不可接觸的賤民」，只有在劇場觀賞的監看視線之下，扮裝者才是合法存在的。
十六世紀的英國，非常流行讓少年演出莎士比亞劇中女性的角色。日本江戶時代的歌舞伎亦然，這是因爲官方規定女性不准上台扮戲，就由性別身體意識尙在模糊狀態的少年飾演女性角色；還有十七世紀歐洲歌劇界會到孤兒院或貧窮人家買一些六歲到八歲的男童，施以閹割手術，然後讓其在歌劇或敎會裡唱聖詩，使聲音能夠保持高音域，此一做法雖非常不人道，但敎會爲了製造「天使」般的純潔聲音，並不反對，如此也就保持了一百多年的傳統。
由此可看出，劇場裡女裝行爲基本上也是政治行爲，正如同部落裡一方面在祭典的恍惚狀態裡，讓你能夠感受到異質身體所延展之神聖化意象，一方面在現實的性別秩序裡，卻讓你從神聖化的意象裡走出來，對之排除。現在，我們看到京戲裡男扮女裝的反串藝術，如今在兩岸都已漸趨沒落之途，只剩下一些安全無害的邊緣角色，如：老旦和彩旦，或者更等而下之出現在電視用鬧劇形式來表現的綜藝節目裡，只有這樣，性別敎育才不會給社會產生倒錯感，而變成一種對「禁忌」無傷大雅地開一下玩笑。
女裝、同性戀都曾是禁忌
然而就女裝者本身而言，他們不只否定異性戀的男性性，也超越了同性戀的男性性，只有在這樣的對男性化否定之中；另外一種男性性別才會被明示出來，他們的性別在兩性關係陷進緊張狀態之時，卻起了潤滑油的作用。這也是爲什麼當代女性主義極力宣揚女裝文化，其目的就是爲了要顚覆硬綁綁的陽具中心主義。
八〇年代以後，美國的女裝者只能在餐廳裡作秀，八〇年代以後，漸漸走進了劇場，並蔚爲一股風氣，與廿年前，愛德華．阿爾比（Edward Albee）寫的《動物園故事》The Zoo Story劇本，是第一次在美國劇場出現的「女裝者」這個角色，但仍然只是用說，而不是用演的去做比較，由此可知劇場史關於女裝扮演這一頁，中間悠長的歷史是空白的。
女裝與同性戀其實是一體兩面的禁忌，蘇珊．宋坦（S. Sontag）說過，兩性具有的身體裝扮發展到極至，男與女的性別可自由交換，人與物的意識也可同等交換。使得這種身體具有特別異常的魅力，她稱之爲“camp”；其意指那些女裝藝人具有快樂、有趣、滑稽、諷刺、機智等豐富的性格元素，卽使扮裝之後看起來不自然、人工性及表面化。但，這些反而形成camp的魅力所在。她並且認爲，camp與同性戀是一線之隔，與其說兩者類似，還不如說：「同性戀者是表現camp的最前衛」。
八年後，一名社會人類學家耶史薩．牛頓（E. Newton）認爲camp不是一種新產物，這些女裝藝人表現的是與同性戀有關係的一種「人」的一種行爲，camp喜歡的，就是同性戀者喜歡的。到了八〇年代，紐約的戲劇界掀起一片camp風潮，一直延續到了九〇年代，戲劇史不能不再添上「同性戀劇場」新的章節來豐富劇場所包含的社會意涵。
女性主義戲劇觀
有識者都可以了解到不管女裝扮演或同性戀劇場，到現在已然成爲商業劇場的趨向，一定要歸功於六〇年代開始興起的女性主義運動。
七〇年代以後，女性主義電影、女性主義文學、女性主義美術等陸續出籠；而希臘喜劇《利西翠妲》、易卜生《玩偶之家》雖可以說是女性主義劇場的濫觴，但仍不可避免發生劇中的女性角色都是被男性劇作家打造出來的偏失現象，因而容易出現舞台上的女人在說男性意識形態所支配之下的對白語言。女性主義劇場是反映女人在想女人的問題，並且在舞台上再現給女人看；套一句敎條的話，就是「女人作場，女人編劇，女人演給女人看！」
女性主義劇場要展現的戲劇觀是：女人從面對父權矛盾的壓抑態度解放出來，重新對以男性支配爲中心思想的世界挑戰──結婚、離婚、工作、育兒、中年、老年等都是必須注入新視點的創作主題，甚而提出更多政治性的主張。六〇年代女性主義搞起的反越戰運動，將女性議題帶進了一個更爲宏觀的視點，而八〇年代的女同性戀、性暴力等議題抛出之後，雖是展現個人生命的小小命題，但女體赤裸裸的「性」話題所包含更激進的政治意義，卻不會比反越戰缺少。
一九七七年在紐約成立的「女性實驗劇場」（Women's Experimental Thea ter），利用了五年時間，採訪了五百多位女性，不只是個人，還有各類女性主義團體、女同性戀團體等，她們除了排練及訓練之外，幾乎是把時間都花在調査及硏究上，最後終於完成《女兒的週期三部曲》The Daughter's Cycle，全劇是在母／女、姊／妹的家族關係中，抓住以女／女關係爲焦點，而鋪敍出女人從出生，歷經少女期，在家族之中漸漸站起來的女性體驗。
要協調，而不是敵對
一九七四年成立的「山之麓」劇團（At the Foot of the Mountain），在一九七六年之後就變成一個完全女性劇團，至今尙未接納過任何一個男性加入該團，是美國歷史悠久的女性主義劇團。「山之麓」認爲她們不只是在宣揚女性主義，更注重戲劇藝術。因此，首要之事是「我們都是女人」，當然演出自己的故事，但不能視之爲在搞宣傳，而是必須追求戲劇上意象、對白的藝術性。
她們不想用男性的原因不只是爲了去維持這樣一個劇團，而是想以與男性原理完全不同的女性意識去維持一個劇團。但是該團唯一黑人女性卻認爲，白人女人從小被要求自立，所以家族關係不若黑人來得強烈，在黑人家庭裡，丈夫、兄弟與女性的關係像繩索一樣都糾纏在一起，白人女人主張從男人身邊獨立出來，但對黑人女人是不可能的，對於她們，完全不理男人來檢討女人的問題是很困難的。
也因這個問題不斷在內部被討論，「山之麓」也從排除男性漸漸轉變走向以女性爲主體，思考自體在男／女之間的性別問題，改以用協調取代敵對，所以，現在的「山之麓」所製作的戲是讓更多男人了解女人所關心她們在現實中遭遇的諸多問題。
廿一世紀卽將來到，人類若是仍然繼續在男性／女性的規定中焦慮不安，在同性戀／異性戀的區隔中猶豫不決，在正常／變態之中取捨不定，而不能與自己的性／性別不一樣的異質的身體共生共榮的話，性別／政治／劇場的好戲也將繼續上演不輟。
文字｜王墨林 身體氣象館負責人
