PAR 表演藝術雜誌

一九九五年三、四月間，台灣舞蹈史有一件盛事，即由文建會策畫主辦、藝術學院舞蹈系承辦的系列活動，包括：「半世紀的脚步：台灣舞蹈創作的回顧與前瞻」，「與歷史對談：台灣舞蹈史硏討會」，以及「重現前輩舞蹈家的史料記錄」展覽，一時相關的論述與調査不斷，也對開啓台灣舞蹈史硏究有重大的影響。此活動重現部分前輩舞蹈家的作品與史料，也不禁令人更嚴肅看待舞蹈表演外的舞蹈史。

然而，治史的用意不外乎讓後人更了解歷史，至於如何敍述或重構舞蹈史，則屬於對「人類如何經由舞蹈／身體表達情感、思維與美感」一事產生瞭解的認識論問題；而其中最需要瞭解的知識，可能就屬舞蹈家的生命歷程──融合了學習、敎學、表演、創作及現實生活等等的歷史。以這種舞蹈家母題的創作來回溯歷史，就舞蹈史而言，不是最具身體體驗性且與舞蹈史的實在界（realism）最貼近的嗎？因此，爲何不能直接用舞蹈／身體來敍述舞蹈史呢？去年十一月間相繼來台的澳洲藝術家舞團與法國諾曼第國立編舞中心，即分別以《四代》與《吿別》，在同一舞蹈家母題上，引發對各自國度的歷史、不同認識方式的感受。

澳洲《四代》的編年體歷史觀

《四代》原名Four Generations──a dance event，是由經常執導舞劇的諾門．霍爾（Norman Hall）構思並導演，是一齣由最年長的伊莉莎白．陶曼（Elizabeth C.W. Dalman, 62歲）到最年輕的傑森．摩爾（Jason Moore, 20餘歲）共四代舞者，與霍爾合力完成的舞作。作品的母題就是關於這四位舞者眞實的個人歷史。一開始，四位舞者各自從一個人高的「木房」出場，有關他們的舞蹈故事，也像是從後台或排練場的更衣間開始。他們以自編的舞蹈動作，展現因不同訓練背景與年齡，所形成的不同肢體風格，並配合現場演奏的打擊樂，將學舞的憧憬、挫折、身體受傷與克服的種種生命片段，眞誠地口述出來。被喩爲澳洲現代舞之母的陶曼，則背對觀衆坐在伴隨她數十年的地板上，陪同觀舞者一起回顧一張張投影片，記錄著她的舞姿、她的作品、她的舞團與她的生活。四個世代的舞者以類似編年體（chronological）的方式，依序以獨舞表現個人與其所屬世代的某種特色；或者，與不同世代的舞者跳雙人舞，交錯浮現關於愛情、友情、師生之情、世代交替的歷史感悟，以及對毛利土著文化的反省等主題，簡潔且富戲劇性，場景與舞蹈的場面變化，幾乎可說舞出了澳洲現代舞近四十年的歷史脈絡。

讓身體闡述澳洲舞蹈史

大體而言，此作透露了早期澳洲舞蹈反叛芭蕾的起步，雖是自一九六〇年代開始，但仍與世界各地的發展特徵相仿；而近年來的舞作，則傾向以當代澳洲人的生活與思考模式來創作，但仍未完全擺脫瑪莎．葛蘭姆、瑪麗．魏格曼或柯特．佑斯（Kurt Jooss）等現代舞先進對這四代舞者「代代相傳」的影響。然而，似乎隱約可見最年輕的身體上，那種具備各種流行舞、現代舞與芭蕾舞技巧精華的新世代，有非常不同於另三個世代的風格，甚至可能已擷取澳洲原住民的特殊肢體能動性，以及某種動作原型背後的原始力感。

値得一提的是，此作的敍事結構與舞蹈史意涵。《四代》是四位躬逢澳洲舞蹈史發展的舞者，透過肢體創作，傳遞「他們」眼中的舞蹈編年史。他們是以身體來思考歷史、思考舞蹈，也就因此形成一種特殊的敍述舞蹈史的方式，不同於一般史家以文字資料所建構的歷史。再者，這一層的歷史認識論被他們確認後，對身處試圖以圖文史料重構台灣舞蹈史軌跡的「我們」而言，勢必又會產生另一層解讀澳洲舞蹈史的認識論問題。因此，此地的觀舞者，或許並非一定要「認出」有哪個舞者扮演何種戲劇式的角色，有什麼歷史象徵意義；她或他又受了哪些現代舞派別的影響；或者，經由導演的傳統敍事手法，去明辨有哪些舞蹈情節代表世代間的差異或承傳。筆者認爲，我們最需了解的是：在這種舞作的敍述結構中，澳洲舞蹈家內心普遍的身體思維角度、文化觀，以及世界觀爲何，且又與我們的有何異同。於此，觀舞的態度似乎也是一種讀史的態度，不同的只是，情感交流透過舞蹈就更直接而動人了！

法國《吿別》的斷代史觀

相對地，逢梭．哈芬諾（Francois Raffinot）一九九四年的舞作《吿別》中，舞蹈構成的形成是來自海頓同名的交響曲的最末樂章；演奏該樂章的樂師一一離至只剩一位小提琴手獨奏。哈芬諾爲了紀念一九九二年去世的法國現代舞大師之一的巴古葉（Dominique Baguet），遂根據此靈感，讓舞台與燈光設計將整個地板隔成一個正方形，外加以正方形的四個邊長爲邊所形成的梯形，再併成一個更大的正方形（註）。動作部分，則依序由五人舞、四人舞、三人舞跳到雙人舞，流暢準確的軀幹動作，細巧而絕少重複的手臂與手指動作，配合精心設想的舞者台位造形、對比、對稱與輕重有別的構圖設計，處處流露十七世紀巴洛克宮廷舞的典雅氣韻。五段舞中，有以黑紅綠藍黃五種顏色的燈光與服裝設計，代表生離死別的情愫波動，完全無情節與角色安排的敍述方式，更令人屛息，每每陷落無比綿密的思念，低迴不斷的淒冷，像是一種近乎詩化語言（poetic language）的身體風格。

最後的男舞者獨舞，則是隨著其他四名舞者的退場而來（而非眞正由二人轉剩一人），呼應了序舞時的台位造形。結尾，他以一次輕妙的後空翻，連上幾個細微、精巧但俐落的地板動作，似象徵對別離者巴古葉的感念，或許，更代表了編舞者哈芬諾心靈深處閃動而過的、詩化般的意象，而仍然要以持續的舞蹈，來延續法國現代舞的歷史罷？

以法國舞蹈家巴古葉爲出發點

比較之下，像是寫一部舞蹈斷代史列傳的《吿別》，雖然和《四代》一樣，都有舞蹈家的母題，但後者是以四代舞蹈家的個人／歷史主題爲起源，陳述成一個有情節的邏輯結構（logic struc-ture），有明顯的敍事意涵；反觀前者，則是以單一舞蹈家的事件做爲創作的動機，並將此事件與其相對的意義，做無限可能的配對與聯結（編舞者未主觀認定特定意義，甚至往往要刻意迴避其可能的道德判斷的發生）。再者，許多難以用文字，甚至也難以用適當角色的特定動作與相對意涵，釐淸的舞蹈史或個人的「情結」（complex），似乎在形式與內容上，都應以非單一敍事（monologic narrative）或非編年體式的重現所謂（這種認識方式下的）歷史。或許，對哈芬諾而言，要呈現的似乎是，舞蹈這種人類有文字、甚至有能力敍事前就已存在的身體藝術，如何在極度精巧的劇場設計下，「眞正」直接僅以身體來敍述歷史，敍述法國人在冷靜又感性的情緖氛圍中，對他們的舞蹈家與歷史的認識──不同於澳洲人、也不同於台灣人的！

回顧台灣舞蹈史，表演性舞蹈發韌於一九四〇年代中葉，此時期如林明德、蔡瑞月等前輩，多年來已爲台灣舞蹈界作育衆多舞蹈家。一九七〇年代初，對台灣舞壇影響極大的雲門舞集成立，造成了台灣現代舞第二階段的開始，那時由陶曼主持且剛成立幾年的澳洲現代舞團（Australian Dance Theater）首度應蔡瑞月（中華舞蹈社）邀請，來台公演之際；而現代舞在法國，一九七四年起也才眞正開始萌芽，陸續聘請美國現代舞者卡爾森（Carolyn Carlson）與尼可萊（Alwin Nikolais）到法國推廣現代舞（巴古葉在一九七四年才轉學現代舞）（註）。誠然，台灣舞蹈史並不短；因而，應容許我們對歷史中舞蹈家母題的創作有更深刻、回溯更遠的期待才是。或許還有另一種舞蹈敍述的結構？──以做爲我們用自己文化中的身體，去認識、感知並思索歷史的一種新路徑。

文字｜吳士宏  政大心理學碩士

註：詳見林亞婷（1996），〈法國諾曼第的現代舞新銳〉，於《表演藝術》，48期，4-6頁。