PAR 表演藝術雜誌

戲味濃重，戲碼繽紛的五月裡，幾齣大型戲劇製作，不僅因演出前後的文字導介、媒體宣傳和評論、座談引起了廣泛的注意，也因他們不同的題材與戲劇型態而引發了許多的思索。取材台灣史實的《紅旗．白旗．阿罩霧》、改編希臘悲劇Media的《樓蘭女》、改編自魯迅現代小說的《阿Q正傳》，如果將甘肅京劇團的新編京劇《夏王悲歌》與《原野》並列，這炎炎仲夏便似是五月戲劇浪潮騰躍之後的靜靜迴思了。

從傳統取法

在諸多演劇中，如果有一個特別引人的共通處，當是「向歷史尋材」、「從傳統取法」以及「傳統戲曲現代化」；有別於劇場經常以當代生活社會場景和政治性議題的反射思考。

《紅旗》以台灣史實素材搬上舞台，可能引發後來相關劇型的嘗試途徑，拓寬觀衆的視線與思索空間，以及鼓舞戲劇工作者開展創作場域。同時它也說明了「劇場，一個記憶的空間」的隱含特質，藉車鼓弄、迎媽祖等民間祭儀和月琴彈唱敍事，打開民族記憶之門，是藝術與敎育功能兼具的實例。《紅旗》演出志當不在挽救正逐漸消失的民俗藝術，因爲民間祭儀、賽會、野台演劇本就相連，具有一種劇場中無法營造的草莽氣質和生命旺力，僅僅置身其間便有一種戲劇性張力和感動，情緒感受如泉湧水流。不知道這是否也是「優劇場」嘗試在戶外進行其藝術創作以兼顧民間性與自然性的主要考慮。

京劇從才子佳人、忠孝節義的傳統題材，轉取現代文學作品步入當代生活現實，復興國劇團的《阿Q正傳》正建立著與雅音小集、當代傳奇殊異的表演形式與舞台美學。「雅音」演出題材不離傳統戲曲劇目之範疇；「當代」則鍾情於古希臘悲劇的中國手法技巧再詮釋，尤在舞台服裝造型、燈光、音樂、景具設計上所呈現的視覺演出，可謂「新」傳統戲劇的另類實驗。復興國劇雖不在題材上具統一性，但在表演手法亦有開創，「爲國劇尋找新觀衆」、「國劇現代化」、「新編國劇」等名稱，披露了今日京劇現代化的迫切情緒，更道盡了傳統戲劇的今日危機以及戲曲演員們力圖走出一條新路向的行動與心意。然而到底該如何現代化呢？尋找新觀衆與僵用現代舞台手法，究非終極目的。又，非現代化不可嗎？傳統戲曲舞台上，空敞明亮，而山川人物俱在，日夜明晦具顯，演員一彈指、一飛眼，闊步滑轉，時空俱移，情理皆曉的寫意世界，徵喩人生，就將在前進的時代齒軸間銷碎匿跡了嗎？在傳統戲曲現代化的「顯然」趨勢下，這或許也只能是關愛傳統戲劇者的理想願望與多餘問題。

事實上，在思考傳統戲劇現代化的同時，現代舞台劇在吸收西方戲劇藝術質量、參考表演形式、技巧，而不偏執於潮流趨勢與嘩衆取寵的純形式展示，更能在傳統戲劇民間藝術中鑒取智慧、養分、技巧與經驗，應是現今思考重點。而現代舞台劇與西方戲劇的揷枝轉嫁關係，自然在舞台美學、表現方式上有著無可避免的影響，但也不全然失去本土生活的語言與思考，諒不必引爲憂慮，因爲戲劇所展現的視角與內涵勢必源自當代生存境地、宇宙觀想與人文深度，而無可虛替。

敍述（者）之爲用

史實性題材與傳統戲劇過渡現代舞台，在表現手法、意象塑造與觀衆群階方面，固然困難複雜些，但探尋的路上，更具創作實驗的自由意趣。在《紅旗》、《阿Q》和《樓》劇中，均以不同的敍述用法，撑持或點綴劇情大局，便是其中一例。

長久以來，敍述用法即存在於中西戲劇各類劇型結構中，西方戲劇在市集／露天劇場上尤見鮮明，中國傳統戲劇中融用「說話」技巧則比比可見。自布萊希特的史詩劇場理論深刻而浩蕩地影響了二十世紀後半的西方戲劇世界和整個世界現代劇壇，古老的疏離效用得以再度與延伸、技巧創意也更繁複多變。

史詩劇場的幾個重點之中「敍述技巧與敍述者運用」，在一片布氏巨大影子以及尙處於模糊未定的後現代風潮下，一直是國內外小劇場的最愛。這或使我們的劇場顯得符合時宜與藝術風潮，但劇場內敍述技巧的了解與運用仍顯不足，開創性的實驗之作更少。

《紅旗》中借月琴彈唱以單向線性敍事寄情，靜態保守與寫實場景交錯翻替，間離意象／寫實空間手法鮮明，然敍事與戲劇行動之行進極爲均衡井然，反顯力度不夠。群唱幽幽訴道理，老藝人歌聲邈邈傳哀情，正是民間說唱典型，也許在整體編排上可以更有新意些。《阿Q》中廟公初似兼任角色與敍述者，但很快地敍述者不見了。歌隊只求視覺上的疏離，卻沒有發揮歌隊的功能。在傳統戲劇中相當於敍述者角色與手法者，以丑角爲先；事實上，幾乎各個角色都可在一定的情節中，或以一袖之隔，或以上前二步，或以口白，直接與觀衆對視言談，形成疏離結構。《阿Q》劇中，吳興國的演出即不時可見此一效益；廟公的敍述者角色反因疏於設計無以發揮，形同虛設。

敍述架構基本程式的敍述者（發出者）發出所述訊息或事件給觀衆（接收者），使敍述者與所敍述之故事之間的關係、位置（正敍／倒敍／揷敍／反敍）與表演方式上的異向、同步的織連運用，深深地關係著敍事體或使用敍述手法的戲劇進行。敍述者進行敍事的在場（prés-ence）姿態與本身所代表的意義爲何？它與劇本和演出的關係何在？他是否承擔劇作家創作理念深邃部分與導演個人詮釋劇作主觀的決定性觀點之披露？在布氏改革劇場理論繁浩中，敍述者更擴大爲表現形式來使用，成了虛構世界中唯一淸醒的評述者，成爲現代劇場儀式的代言人，他與人物之間融入／漸離的多重關係成爲現代劇場形式運用的最大變數。他兼有面對觀衆直接評議、間接質疑、提供線索、呈現缺位（absence），深化觀衆在劇場中的「觀看」與「知曉」的功用。敍述的意義在此超越訊息傳達與陳述劇情。（當然，敍述者僵化表演也可能造成如同小說中的道理論述而不堪卒讀。）這裡的觀看與知曉時常也配合了人物和敍述者的視線（regard）運用，此一「潛行動」潛示動作或動機屬於戲劇行動之一部分：視線的投射與凝止，在舞台構圖上形成一種空間語彙，也是戲劇語彙之一種。觀衆透過視線（看）指引而去感覺體會此一空間語彙的抽象意旨或實象動作，豐富了他在那片段時間中的體認或思索（知）而形成自己的觀點。在面具戲劇中最易看出此一「視線」表演技法，演員對觀衆的直視而後轉至下一步行動或下一位人物身上，所形成的流動游移性視覺接觸，與觀衆共有短暫情境交流。在六月初實驗劇場演出的「1949，如果6是9」一劇中，也可略見此一視線的運用。此外，法國劇作家讓．阿努義（Jean Anouilh 1910—1987））（註1）改編希臘悲劇之作《安蒂岡妮》的開場戲更是佳例，敍述者的劇情事件敍述筆法以及「介紹」人物／演員／自己本身，和三種身分的過渡與情緒轉折，尤令人深刻難忘。試簡析於後，以落實抽象評述。

《安蒂岡妮》之獨白敍述

「中性的舞台景觀，三扇相似的門。幕起時，所有的劇中人物已在台上説著話、織毛線、玩牌。」

敍述者以開場人的姿態出現，演出於焉開始。首先介紹了主要人物安蒂岡妮（以下簡稱安）：「各位都看到了，這些人物都將爲您演出《安蒂岡妮》的故事。安，就是坐在那邊，什麼話也不説，瘦瘦小小的，直注視著前方思考著什麼的女孩。她想著，她即將飾演安此一角色……她想著她將突然出現在人們的眼前，面對整個世界……她想著她即將死亡。她尚年輕，她應該是很熱愛生命的，但是這一切都是命中注定的事，她將飾演安這個角色直到劇終。」

我們可以很淸楚的感覺到開場人口中的幾個她，包含了演員本身、劇中人物以及那個將飾演安的女人。三種身分的毗離與合一、游移與進出，向觀衆揭示了戲劇演出的扮演的環層關係，相屬相連又層疊分別。也明言了戲劇的假扮基質，虛實間混。飾安的女演員在演出前的短暫時刻裡做著最後的心理準備，角色的認同與疏離的複雜時刻與部分，原是不爲觀衆所知的，卻由敍述者的簡筆勾勒出深度來，由此可見劇作者在改編剖分劇情、故事順序、方向之外，表明戲劇觀點而不落入敎誨的意圖。

「打從幕起，她就感覺到她正以一種令人暈眩的速度遠離她的妹妹，嬌媚的伊絲漢妮和與之談笑的年輕人；遠離舞台上的每一個靜靜地注視她的人；遠離我們這些今晚不會死去的人。」這裡敍述者用了「人」、「我們」含混了演員、人的本身兩種身分，而「她」則明確地躍入角色視界。敍述者的介紹詞閃爍著魔幻寫實的況味，令人流連劇作者筆法的轉換。

對克里翁王的介紹則披露了劇作家個人對此一角色從人而非王的角度的刻劃觀點：「一個金髮、強壯的男人，在年輕的侍從們身旁，思索著。他是克里蒙王。他刻著皺紋的臉上，顯露著疲憊，領導人的工作可不是件容易的事。過去，伊底帕斯王時代，他是宮裡的首要大臣，他喜愛音樂，漂亮的精裝書和泰伯城中的那些小古玩店舖間悠閒的穿梭遊盪。如今，伊底帕斯和他的兩個兒子都死了，他則丢掉了書本古玩，捲起袖子把他們的位子給佔了。有時，晚上，他疲累極了，便自問：領導這些人們是否是一場徒勞呢？這是不是一份應該丢給別人的骯髒卑劣的職務呢……然後，早上醒來，如常地必須解決眼前的問題和疑慮，如同一個工人，安靜地面對他一天的開始。」演員沈浸在角色的過往記憶裡，觀衆於是得到克里蒙王傳統定位之外其他値得思考的訊息。克里蒙王一如每個平凡人，有他的個人意願、喜樂與習慣，有他的無奈與力不從心。他是否只是一個殘暴無情的王，一如他所下的命令一般？安蒂岡妮的情感、道德與克里蒙王的自覺、正義，在阿努義改編本中，被詮釋的力度與着眼點，自必與《安》劇原本有著異曲之妙。

「在舞台的底部，一個面容蒼白的男孩，背靠著牆，他就是傳信人，就是他待會兒要宣佈海蒙的死，也因此，他不想説話，也不想混入人群之中，因他早已知道這後果……」此處演員與角色之互涉，則是旣曖昧又淸楚的。

「最後三個紅臉的玩牌者，帽子吊在頸後，是守衛，他們均非壞傢伙，他們都有妻兒，和一些每個人都有的小毛病和煩惱，但他們待會兒將要逮捕世界上最安靜的被告人，他們身上混合著大蒜、皮革和紅酒的雜味，一群沒有什麼想像力的人。他們只是輔助的角色，單純帶點愚昧，永遠自滿自得，服從律法，直到泰伯城的新王正式下令逮捕安蒂岡妮之前，他們都是克里蒙律法執行的助手。」即使是劇份微小的人物也有其角色背景和生活性格的刻劃。使人對這齣戲有人物整體比重齊整之感，也是劇作者的細膩深刻之處。

《安》劇可上溯至伊底帕斯王的故事，敍述者於最後簡介前情，也是希臘悲劇舊規：「現在您們都認識這些人了，他們將演出他們的故事，戲由伊底帕斯王的二個兒子開始……」

敍述者從此不再出現，他也不另外扮演劇中人物。歌隊在戲的進行超過三分之一部分方才出現，結尾亦在歌隊的詩唱中劃下止符。

阿努義的改本，開場的形式似仍沿襲希臘悲劇舊規，由一名演員獨白敍述人物簡介、劇情提要，倒與《安》劇作者索福克里斯（Sophocles）善用的對白交待不同，然而舞台上人物在場設計與獨白敍述的深意妙趣，使阿努義的《安蒂岡妮》／美感，直至今日仍感創意重湧、舞台情理兼美的驚喜。

《夜長夢多》載陳作家及導演的觀點

敍述者旣是中性角色，復扮演一個或數個戲劇人物時，則由打破幻覺、走出虛構故事，直接陳述事件、議評戲劇行動的發言者──人物與觀衆的中間人，轉脫而爲參與戲劇事件與行動，迂迴而主觀的劇中人。因之敍述者和戲劇行動者之間的限界常常互涉不夠分明，手法與意象傳達上更形繁複。巴索里尼的《夜長夢多》Caldéron（註2），因於今年二月在皇冠劇場演出，或可成爲較具體的例示。此劇中的三段揷曲，便說明了在演出中代言人（敍述者）的多重身份與功能。在〈揷曲一〉中，敍述者自述其中性的、游移的自由性質，將作家帶入觀衆想像世界之中：「代言人：我站在這裡，是爲了要先説幾句開場白。作者把我派來，是要我提醒各位，當他在寫這個劇本的時候，他只採用過去的經驗，而不涉及眼前正在發生的、或未來即將發生的事情。」「他希望過去的一切不會那麼遙不可及……」「在場如果有人對未來這個正在開始的新時代已瞭若指掌的話，作者也要向你們抱歉……」。

在〈揷曲二〉中，敍述者說明了作家與他所創的代言人（敍述者）的關係及其劇本寫作、舞台呈現的創作動機，觀衆在這裡成爲看似被高捧實則被諷嘲的接收者而已：

「我第二次（不會是最後一次）在這裡替劇作家提出一些解釋，並且向各位致歉……」

「作者並不是懷念這種規則才決定這麼寫，才決定利用我來代替一樣古老動人的舞台指示。作者要用有限的淸醒頭腦，指責一切超過單純指示功能的複雜舞台指示……」

「作者想像接下來這一幕就像是發生在維拉斯貴茲的《侍女圖》畫作裡面（已經在第一段裡提過這幅畫），之所以促使他產生這種想像的是……」

「因此作者在這裡請求各位，在短短十五分鐘之內，充當一下這種如同社會儀式的古老劇場的觀眾，並享受這場為你們的滿足所設計的演出……」

〈揷曲三〉中，敍述者帶著自嘲的詩意，驗明正身並托出劇作者隱藏的感情：

「作者的代言人又站在你們面前，有點靦腆。這只是第三次，不過，他覺得像掉進地底的最深層，因爲他覺得他的聲音，現在並不受歡迎，而且顯得怪異……我屬於文本的一部分。我在這裡，負責提醒你們注意以下的問題……」

「這些動人的布景不帶有半點對傳統劇場的懷舊成份，而是把傳統劇場當做一種有彈性的元素，融合了照片一起表達出來：可是，作者還是請各位在這最後幾分鐘把自己當做傳統劇場的觀衆，好好享受這場爲你們的感官愉悦所做的表演。」

三段揷曲連結了本文空間（espacetex-tuel）與戲劇空間的複空間，遂見導演亦附身於敍述者的在場與敍事法，呈露其創作主觀點。在鴻鴻執導的本劇中，「仕女圖」幻燈片所產生的三度空間裡，使我們感覺到了閃爍於敍述者的間離語詞與盧貝夫人的大串解析圖畫中的導演宣述。

在《夜長夢多》裡，敍述者幾乎是作家與導演的觀點載體，也更發揮了介於人物與觀衆、創作者與觀看者的中間角色。觀衆接收訊息不再單一，思考訊息的複雜來源亦有助於戲劇演出的深刻視察。

敍述者的功能與敍述形式的運用紛繁而自由，上下古今，縱橫東西都有啓發素材，還有極大的空間待戲劇工作者的創發。

註1Jean Anouilh“Antigone”La Table Ronde.於1944年巴黎首次演出。

註2《夜長夢多》由郭昭淳、鴻鴻中譯，鴻鴻執導，於1996年台北皇冠劇場演出。

文字｜陸愛玲  法國巴黎第三大學戲劇博士候選人