優劇場所屬的「優人神鼓」已經於四月二十一日，在台灣最南端的墾丁開始他們「優人神鼓，雲脚台灣」的活動。一直到五月十九日，在台北大安森林公園打完最後一場鼓爲止，優人神鼓以白天步行、夜裡表演的方式「雲脚」於台灣二十五個鄕鎭。作者以宏觀的角度來看優劇場近年的變化、以及優劇場存在於台灣的意義。
優人神鼓，雲脚台灣
行程表
●台北市大安森林公園5／19
●台北縣蘆洲護天宮5／18
●台北縣新店市北后宮5／17
●三峽鎭祖師廟5／16
●桃園埔頂仁和宮5／15
●新竹義民廟5／13
●竹南慈裕宮5／12
●苗栗縣公館五榖宮5／11
●大甲鎭潤宮5／10
●淸水紫雲巖5／9
●台中市紫微宮5／8
●草屯惠德宮5／7
●王功福海宮5／4
●褒忠順安宮5／3
●新港奉天宮5／2
●嘉義頭港里眞武宮5／1
洽詢電話：（02）918-0983
談文化，總要談它的變與不變；不變的是它的中心價値觀，這是一個族群長期對應她所處的自然與人文環境所型塑建構起來的「立基點」，而變，則是它調適環境的作爲與能力。其中，不變的部分，由於是個人與族群「安身立命」之處，因此環繞著它的，總有一套「神聖性」的作爲，這些作爲無論是神話、儀式、道德、哲理，其目的，不外在顯示它是人通往「道」所須依循的東西；而變，也只能在這基礎上進行，否則就喪失了生命或族群存在的價値。
從這樣的基點來觀察漢文化，許多人當會感覺：缺乏強力明顯的神聖性系統，卻正是它的一個重要特徵。誠然，漢文化有它不同於其他文化的價値系統，而儒釋道三家在信仰、哲理以至日常生活間也無所不在，然而，「人間化」乃至「世俗化」卻是它呈現時的主要特徵，而神話，在中國也只能是僅止於三兩句的斷簡殘篇。從高處來說，這是「佛法不離世間覺」、是「道在屎溺」、是「子不語怪力亂神」，可謂「極高明而中庸」；但自其流弊而言，則凡聖不分、眞正節制行爲的力量往往匱乏，生命的光彩也無以在「有所禁忌」中得以聚焦放射，其最後，乃「酒肉穿腸過、佛自在心頭」、「此亦一是非、彼亦一是非」、「識時務爲俊傑」，權變與守常不分；細數中國歷史，往往予人以一片混沌不淸之象，不能不說與此有必然關聯。
生命自身才是觀照的終極
有著這樣的文化特質，在中國，藝術──這個心靈深處的外在投射，儘管其高者，總能在「無一處言道卻無一處非道」中，顯現其「一色一香、無非中道」的「道藝一體」藝術觀，但通常時候，由於缺乏神聖性作爲提煉，卻反而看不出藝術家孤朗赤裸的生命風貌；以禪，這個藝術關聯最深的「宗敎」而言，其在日本所引發的藝術影響，與中國帶有禪意的藝術相比，即可看出兩個文化神聖性系統「明顯提攜」與「滲入生活」中的一定差異，在自在無礙上，後者境界當然更高，但就剋期有成或免於流弊而言，前者對一般生命的作用應該更大。
在這樣的意義下，我們也許更容易看出像「優劇場」這樣的藝術團體所存在的意義：
「道」與「藝」的關係原是許多生命、許多文化所觀照的主題，不同於「爲藝術而藝術」的純粹而誇大的標舉，在此，生命與生命、生命與宇宙、或生命自身，才是觀照的終極，而「道」旣是無所不在，最佳的體現當在生命本身；然而，生命的諸多作爲固能「一色一香、無非中道」，但藝術卻是其中超越理論，可以「以偏見圓」、「從有限諦觀無限」的利器，「道藝一體」，因此是言道者必然的顯現，也是藝術家一定的追尋。
然而，就如同前面所說的，「道藝一體」固是中國藝術的基本前提，但「道」與「藝」明朗而有機的對話卻並沒有成爲一套明顯的形式與機制來顯現，於是，高者固高，而一般則流爲口頭禪；這樣的文化特質，再加以西方「爲藝術而藝術」觀念的侵蝕，「道」與「藝」的分家，反成爲當前台灣宗敎界與藝術界的基本特徵（註）。
以是：在台灣的許多寺廟道場中，從建築到擺設，我們所見的往往僅是表象的莊嚴，卻缺乏內在生命的躍動，而許多藝術家，儘管還不是「藝術的巨人」，卻早已成爲「生活的侏儒」。過去，唐代大禪者生命所呈現之整體風光與優秀文人藝術家所體現的人品藝術合爲一體的生命，對現代人而言，眞已如同神話般的渺茫。
無論優劇場是否在類似的感受下誕生，但它對台灣藝術環境上所呈現的最大意義卻可能在此。儘管印象中有一剛一柔，但優劇場會讓我們很自然地想起鬼太鼓，道的追尋、生命的鍛鍊與藝術的表現在這裡是同一件事，而「優人神鼓」的產生其實也是一種必然；它也讓我們想起能劇，現實的抽離正想讓你看到自己的局限，有人老覺得優劇場神秘中的力量讓人不習慣，原因也正在此；將道與藝，做「有意識」的對話連接，並以一種漢人所缺乏的儀式意味濃厚的藝術演出來呈現，正是優劇場所最不同於傳統者。在這裡，藝術比較回歸於東方思想的主體，在世紀末擾嚷紛雜的台灣，可以說是一項異數，但似乎也有其必然，就這點，優劇場的存在其實比其它藝術成就或知名度、藝術面相更「奇特」的團體，有著更深的意義。
「觀念不等於藝術」
然而，做爲補闕文化面相的價値固已存在，也不必然代表著優劇場作品本身的圓熟。回歸到藝術表現的本身而言，優劇場這類藝術的表現，與許多的現代藝術一樣，必須面臨「觀念不等於藝術」的嚴酷挑戰；儘管現代有所謂「觀念藝術」一詞，然而，概念的世界與藝術的呈現終究是兩回事，而哲思要轉化成爲具體的作品或表現，必得經由形式的轉移、功力的錘鍊，十數載功夫往往還是其間花費少者，許多人窮一輩子之力也難跨越此關，其間，理念愈深、胸懷愈廣、對象愈不局限、落在以聚焦爲其基點的藝術則愈爲矛盾、愈爲困難；因此，來自傳統的批評固不能全然以框框視之，得自前衛的期許也不能沾沾自喜，畢竟，道藝一體中的「藝」，即不該是平常人所無法感受，須由長篇理念來加以「說明」的東西。
而除了藝術表現的圓熟與否外，更深一層的挑戰或省思則還橫梗在眼前，因爲在「道與藝」之間，儘管有其「一本萬殊殊是本」的關係，但要「殊殊本本自相成」，有心人也必得去了解在現象界中「直接修行」與「以藝體道」兩者的差距，方不致道固無著、藝亦不成，反予人以神道惑人的印象或副作用。
直言之，「道」的追尋，必得基於「平等一如」，而藝的表現，則必得自「愛憎有別」出發；宗敎家看衆生平等，藝術家卻怨親分明；只能在平等的世界，無以顯現差別的作用，只停於差別的世界，雖以識得平等的風光；也所以，眞正的禪者，固以此譏遺世獨立或滿口彌陀的行者，但卻也不屑於泥在一筆一畫、一弦一音的有相世界裡，因爲，對他們來說，只有當「生命之全體即爲藝術之自身」時，藝術才眞正存在，生命的風光也才能顯現。
舞台上是聖，舞台下是凡？
針對藝術家在「體道」上的局限，下面一則公案，應該永遠有其深刻考究的價値：
明治時期的禪傑渡邊南隱（1935—1904），在時人謂之以臻道境的舞者表演後，以一句「可惜還在一轉之間」做爲結語，並拈出了「舞藝何所止、迴旋入冥府」的偈語。
到底；禪者在這裡見到了什麼？
也許，這一轉，指的是凡聖時空的分野。舞台上是聖，舞台下是凡，道與藝如果能如此切割，那兩者所標舉的價値也就可根本懷疑了。
也許，這一轉，也是「役物」或「役於物」、自由與否的分野。誠然，藝術必得有賴對特定對象、程式的聚焦，但離此對象與程式即無所作爲，則「道」與「藝」終究也還是分家的。
也許，這一轉，尙包含對所有藝術局限的警語，藝術家常活在自以爲是的主觀世界裡，道，對當事人而言的實在，眞的是實在嗎？
無論是「從藝體道」或「以道活藝」，藝術的世界在偉大的禪者者看來總有的其根本局限，因此，從藝術的圓熟而言，優劇場固必得力求自己更臻於完整的境地，但自藝術做爲道的一環乃至一定意義下人生的「變形」呈現來說，又必得讓自己脫離藝術的局限，而這正是優劇場較諸其他藝術團體所獨有的「困境」，這個「出入之間」的統合，是所有偉大藝術家所必須克服的，而藝術如果關聯於最終的生命解脫，這估出入之間統合的極致必也正是偉大禪者的生命風光。
禪講「不疑不悟、小疑小悟、大疑大悟」，在從文化神聖性與世俗性間的關聯肯定優劇場時，上述的提醒也是必不可少的針砭與期許！
註：大陸由於宗敎被摧殘，過去幾乎已無標舉此種追求之空間。
文字｜林谷芳 民族音樂學者
