PAR 表演藝術雜誌

現代劇場發展史上，史坦尼斯拉夫斯基在「導演」角色的建立、演員訓練的方法上，有著開天闢地的先驅地位；他的地位及影響力，至今仍在世界各地被學習、轉化。當代世界劇壇當中，即便「前衛」如果托夫斯基，都還要提到史氏在演員及劇場觀念上的見解，來作爲劇場實際工作或理論探討上的例證。

在史氏以外，另有一個人所提出的「完全劇場」（total theatre）觀念、以及他的系列歌劇作品，同樣也深深地震動了世界劇場史的發展──這個人就是華格納（Richard Wagner 1813-83）。

華格納認爲劇場的所有元素：從作品中的音樂、表演、燈光、佈景，一直到劇場的建築、內部空間，都應該找出「統一性」來爲這個製作服務。他對劇場製作的「控制」，除了自己擔任作曲重任以外，還表現在他爲自己的歌劇所寫下連篇累牘的搬演守則。

雖說史氏對劇場史演進有著無遠弗屆的魔力；不過，史氏的劇場畢竟是屬於所謂的「敍事性」劇場。他的演員所戮力的目標，是在「完整」、「忠實」的呈現劇中人物。但是，有沒有非敍事性的劇場？有沒有演員無須詮釋或描繪劇中人物的劇場呢？而又符合華格納「完全劇場」原則的劇場呢？

有的，那就是羅伯．威爾森（Robert Wilson 1941-）的意象劇場（Theatre of Images）。

觀衆有「足夠的時間」去想像

「許多人說我的劇場是『慢動作』（slow motion）的劇場，這是錯誤的說法，他們並不是以『慢動作』的時間去演出的，他們是按照著『自然的時間』（natural time）去演出的。」威爾森幾年前接受紐約時報時，爲有關他劇場中的「時間」問題，作出如斯的答覆：「大部分劇場演出的時間是加快速度的，我在劇場設定下時間下讓人去思考。」

有人說，威爾森的劇場不應該用尺寸去丈量、而應該用「小時」─一九七一年的《佛洛依德的生命和時代》全長八個半小時；七三年的《史達林的生命和時代》要花十二個小時；最嚇人的紀錄是七二年在伊朗推出的KA MOUN-TAIN AND GUARDenia TER-RACE，全劇要演出七天七夜！

威爾森七〇年代早期的戲，不僅全劇長度驚人；劇中某些場景也因著動作極緩而令人印象深刻：《聾人一瞥》中的女演員，手持短刀從左舞台刺向一旁蹲坐的小孩；短短的距離，她「走」了半小時。

因著動作的緩慢、時間距離的拉長、早已知道會發生的結果─觀衆對於威爾森劇場的時間感，變得模糊。在他的作品裡，觀衆總是有「足夠的時間」去看、去聽、去想像。威爾森獨特的劇場時間觀念，其實來自於他年輕時代的個人成長經驗。

大學時期主修建築及繪畫的威爾森，從小就患有嚴重的口吃；他一直到十七歲才克服這個問題。在紐約敎舞的博德．霍夫曼小姐，敎導他以動作去放鬆緊繃的肢體和神經；經過霍夫曼三個月的細心照料和努力，威爾森終於可以慢慢的說出完整的句子：「我發現慢慢的動、慢慢的說話，其實可以變成很戲劇化的。」

爲了向霍夫曼小姐致敬，威爾森開始導戲之後，就將他自己的製作中心命名爲博德．霍夫曼基金會（Byrd Hoffman Foundation）。六〇年代末期，有一陣子威爾森還以博德．霍夫曼當作藝名呢。同時，一直到七〇年代初期爲止，威爾森還時常和聾啞、智力受損者合作（「歌劇」《沙灘上的愛因斯坦》的首演成員，他們就佔了一大半），他對劇場空間、時間的理解，與這段合作經驗有著深厚的關連。

劇場空間、時間充滿「建築感」

如果說「時間」是威爾森式的劇場「形式」的話，那麼「空間」就是他劇場「內容」的獨特舞台。

威爾森的舞台空間裡，永遠有著令人驚艷的畫面；搭配上威爾森氏的時間感，觀衆在劇場看到是可以「停格」、「倒帶」、「暫停」的諸多意象──這正是威爾森「意象劇場」之所以得名的由來。

威爾森經常讓台上的演出者，在同一時間裡一起演出，而每一個人的演出都一樣重要。這裡所說的演出者，除了指演員、舞者、音樂家以外，還包括燈光、佈景、服裝、道具．．．等劇場元素。威爾森經常以「公寓」，來形容他的舞台空間：「所有的藝術家，都會在當中找到他最適合的房間。」

威爾森對空間分割、畫面並置的手法，很可能來自大學時期主修建築及繪畫的影響。許多劇評家認爲他對劇場空間、時間的運用，是充滿「建築感」的。他對劇場元素的控制（通常，他都自己擔任劇場舞台、燈光、佈景的設計），令人想起華格納式的「完全劇場」概念；而他的劇場意象、獨特的時間感，則讓人想起佛洛依德式「夢的解析」。

威爾森認爲人對視覺及聽覺的感知，可以轉化成「外在畫面」（exterior screen）及「內在畫面」（interior screen）兩種：前者來自每天日常生活中的刺激，後者則因著夢境、冥想而不知不覺的儲存在我們腦中。

經由台上以「外在畫面」組成的演出，觀衆內心的「內在畫面」在劇場內於焉誕生。由這個角度去看，每個威爾森劇場的觀衆對台上的一切，經由或想像、或理解、或拼湊而產生的回應，就是他自己「觀衆版」的威爾森劇場故事。

所有的劇場元素都一樣重要

威爾森對於劇情的鋪陳或角色的塑造並沒有興趣，他在乎的是視覺及聽覺所會產生的意象。

按照《美國劇場》雜誌在一九九三年夏季號的說法。通常，威爾森排戲的程序是：

◎爲這個製作劃下各種「畫面」的草圖。

◎進行密集的工作坊、和演員試出相關的姿勢及動作。

◎在台上放置全部可能出現的佈景，讓演員走位。

◎工作坊結束後，畫出由各式草圖組成的「視覺書」（visual book）作爲往後排練、技術部分的依據。

◎和演員進行排練，將所有視覺書上的草圖貼到排練室裡；演員由圖上知道演出時的空間設計。

◎進劇場，演員排戲走位；威爾森則全力進行於燈光、佈景、空間建築感的調整。

◎演出。

排戲期間，威爾森並不管演員內心的轉折或語氣的切換；他將對劇場動作的考量擺在文本敍述之前，他不要演員在劇場內製造史坦尼斯拉夫斯基戮力以求的「眞實感」。

從某種角度來說，威爾森的劇場像是個不斷以意象去剌激觀衆的的布萊希特式史詩劇場。他對演員說：我們要將動作及語言分開，但是他們在劇場內卻同樣重要。事實上，威爾森劇場內的所有劇場元素都一樣重要。

「完全劇場」的「完全導演」

一九七六年，他和作曲家菲利浦．格拉斯合作推出的「歌劇」《沙灘上的愛因斯坦》，將歌劇的形式與觀念推向了全新的方向。三幕四個半鐘頭的演出中，不落幕沒有中場休息；頭戴白色假髮的「愛因斯坦」出場拉了幾段小提琴－－整個製作幾乎沒有劇情，更不用談到歌劇必備的詠歎調或宣敍調。

一九八四年開始，他在羅馬、巴黎、鹿特丹、東京各城市，陸續推出不同版而又像是互有關連的《內戰》The CIVIL warS，台上出現的是：巨大的林肯人像、穿著晚宴禮服的「鱷魚」、仿造眞實尺寸的叢林場景．．．

一九八六年，威爾森導演了德國劇作家海納穆勒（Heiner Muller 1929-1995）的《哈姆雷特機器》。幾乎都是以原創或合作劇本爲創作基礎的威爾森；因著穆勒的作品，他開始和語言扮演重要因素的劇本打交道。

之後，《米蒂亞》、《浮士德》，乃至於《愛莉絲夢遊記》都曾被他搬演過，而當然了，這些經典也都被轉化成威爾森式的劇場。和以往最大的不同點是：他的演員也開始以「正常速度」說台詞、他們跳的舞是可以「辨識」的舞；對許多人來說，他們不是某些人詬病威爾森爲藝術而藝術、爲劇場而劇場的產物。

在二十世紀的前衛劇場內，羅伯．威爾森的劇場時間、劇場空間、和劇場意象，有著獨一無二的標記。他提供了觀衆經驗劇場的特殊方式，而劇場藝術家則在他身上看到「完全劇場」的「完全導演」的可能性。

（本刊編輯　李立亨）

延伸閱讀

入門讀物─《意象的劇場：羅伯．威爾森》

第一本分析介紹威爾森獨特劇場語言的專書，同時也是目前最重要的「威爾森硏究」入門書。

Stefan Brecht（1979）The Theatre of Visons：Robert Wilson, Frankfurt：Suchrkamp Velag.

入門讀物─《天堂的總統：內戰一戲的旅人扎記》

作者從《內戰》這齣跨國、跨洲際製作的一開始，就跟在威爾森身邊觀察、一直記錄到製作推出爲止。對於威爾森製作構想的成形、排練、幕後的協調，有著第一手而又有趣的紀錄。

Janny Donker（1986）The President of Para-dise：a traveller's account of the CIVIL warS. Amsterdam：International Theater Bookshop.

進階硏究─《羅伯．威爾森和他的合作夥伴》

戲劇硏究者都說威爾森劇場，需要有一整個軍隊的藝術家來共同完成。這本書以訪談、硏究交織的方式，對威爾森合作過的表演者、製作人、劇作家、設計家、音樂家及舞蹈家進行硏究。

Laurence Shyer（1989）Robert Wilson and His Collaborators. New York：Thea-tre Communicaiton Group.

資料彙編─《羅伯．威爾森的視界》

美國玻士頓美術館花了五年，策劃了以羅伯．威爾森的雕塑、繪畫、影像作品、及裝置藝術爲主的回顧展覽，這本書就是那次展覽的產物。除了大量的圖片之外，書末還附有詳盡的威爾森創作年表。

Rober Wilson's Vision（1991）Boston：The Museum of Fine Arts.