舞台設計的發展是和整體劇場藝術環境同步前進的，台灣目前表演藝術的環境較諸二、三十年前，雖然在硬體設備及器材方面有長足的進步，但在一切講求速成、省錢的前題下，相對地在制度的完善及藝術水準的提升上就遭遇難以突破的瓶頸。
在台灣，舞台設計的發展是和整體劇場藝術環境同步前進的，尤其近二十年來表演藝術團體紛紛成立、休閒生活漸受重視使得觀賞人口增加、外國節目的接連引進、西方舞台技術的輸入、表演場地落成以及專業院校的設置等有密不可分的關係。整體說來，台灣目前表演藝術的環境較諸二、三十年前，雖然在硬體設備及器材方面有長足的進步、在藝術人才和觀衆的培養方面也略有成果，但在一切講求速成、省錢的前題下，相對地在制度的完善及藝術水準的提升上就遭遇難以突破的瓶頸。
在早期話劇時代，由於焦點一般都集中在劇作者、主角或導演身上，舞台設計常被稱爲「佈景設計」，在應用上則大多配合劇情著重運用繪景和室內擺設。許多話劇時代從事舞台設計、製作的工作者，後來多數都轉往電視、電影界工作。但隨劇作家如李曼瑰、姚一葦、張曉風等人在劇本創作上的努力革新，以及西方劇場技術和表演藝術觀念的引進，舞台設計也逐漸受到重視，並有新一代設計人才的出現。然而二十多年來，由於缺乏一個體質健全的社會及市場機制，國內的舞台設計師工作起來格外辛苦。從學習背景上來看，基本上目前從事舞台設計者，以曾經參與國內劇場工作再到國外進修者爲數最多，如聶光炎、林克華、房國彥、張維文、王孟超、王世信等；也有在海外接受舞台設計訓練，再回國投入舞台設計工作者如楊其文、蔡秀錦、李賢輝、林尙義等；另外還有一直留在國內劇場界的設計者如張一成、劉培能等。從年齡層來看，只有聶光炎和其他人之間有一段明顯的區隔。王世信、劉培能等人由於曾在國立藝術學院受敎於聶光炎，輩份與年齡較低，但若從接觸劇場工作的時間來看，又與其他人相去不多，在工作方式與工作習慣方面尙看不出太大的差別。
縱觀當代台灣舞台設計近二十餘年來的演變，有一些參考座標是我們不可忽略的：
㈠雲門實驗劇場的成立。民國六十九年由林克華、詹惠登主持的組織，原來是作爲雲門舞集，培訓專業劇場技術工作人員，協助雲門解決舞台執行及技術方面的支援團體。之後也協助其他表演團體的演出，曾多次對外招募學員。當時正値國內藝術經紀公司開始引進國外演出團體來台，雲門實驗劇場在自行摸索之餘，也從國外團體的工作方式中汲取經驗，逐漸建立起本土的工作模式。
㈡專業科系的設置。從文化大學戲劇系（所）到國立藝術學院戲劇系（所），乃至剛成立不久的劇場設計學系，有系統敎授劇場幕後的技術部分，打下基礎，有助提昇對劇場的普遍認識。細數目前的劇場幕後工作人員，爲數不少都在（或曾在）這些專業科系中執敎或學習。
㈢佈景製作工廠。再好的設計理念也必須藉由佈景製作加以實現。國內舞台製作的龍頭是由吳國淸主持的「景翔」，上承話劇時代的「王班長」、下接「希爾特」舞台設計製作公司（張一成）、太石（李忠俊）、十月工房（王騏三）等新一代的佈景製作公司。景翔佈景製作方式多少承繼了話劇時代的方法，可說是典型的土法鍊鋼，而後起佈景公司的成員或曾在景翔做過或受其影響，除了製作舞台、道具之外，多數佈景工廠都具備繪景的能力，而視演出規模及經費的大小，以及劇團的需求，部分佈景工廠也提供run show（編按）的功能，或擁有舞台設計的人才。事實上，劇場中的舞台工作，基本上可分爲舞台設計、舞台技術和舞台執行三大部分，許多舞台工作者都兼作其中的兩、三項。
訪台灣的舞台設計者
「無法專職」是多數國內舞台設計師一致的體認，在台灣從事舞台設計，毋寧是一件吃重且寂寞的事。究竟舞台設計在台灣的現況及前景如何？有哪些亟待解決的問題？在艱困的戲劇環境裡，他們又抱持何種理念繼續前進？
本文受限於時間及其他客觀因素，訪問了九位在台灣的舞台設計者。從他們的談話中，或能一窺設計者的理念以及台灣目前舞台設計的現況。
聶光炎：永續的學習
從事舞台設計這麼多年，你怎樣學習？又抱持怎樣的理念來從事這項工作？
基本上我是在劇場中透過實際工作來學習。但在早年的學習過程裡，我要特別感謝顧毅老師，在我們那個年代，他不但做話劇佈景很有名，也曾爲李翰祥的電影《西施》做過佈景。顧老師敎了我很多東西，比方畫透視圖等，對我而言是極具啓蒙性的人。一九六三年左右，我到夏威夷州立大學東西文化中心接受舞台設計及舞台技術的專業訓練，並全程參與當地新劇場的落成與啓用，收穫很大。早些年我也是必須做一些平面設計、室內設計的工作來維生，但仍是以舞台設計爲主，其他收入只是拿來補貼我的舞台設計工作而已。在國內的確很難以舞台設計爲職業，不過你一定要以專業的態度來做，才能把它做好。
對我而言，設計並不是在「攤開一張紙，開始苦思」的時候才叫設計，平常的閱讀、視覺訓練、思考等都是做計的一部分。我常說：「我在劇場裡工作、我在劇場裡學習、我在劇場裡生活」設計不只是設計，而是設計中有生命力、有生活的趣味，不然舞台設計很可能只是單調、無聊、高投資低報酬的事而已。
您做過的過台設計很多，在東西方特質的融合上，您有何看法？而身爲國内最資深的當代舞台設計家，可否提供若干建言給有志於舞台設計工作的後進？
現在人的生活都現代化了，大家對西方的東西也都不陌生，我的原則是：「古典裡有現代，現代裡有古典」也就是整理古典作品時，不受其原型的限制，而是掌握古典的嚴謹、精緻和文化的厚度，再以現代的方式處理。西方的現代技術劇場雖然深深影響著我們，但東方劇場在劇本結構、表現方式等方面也影響西方劇場，我們現在正處於一個東西文化交會的時代，現代的設計家何其幸運。我們傳統的劇場較「簡鍊」，一桌二椅就可解釋一切。在結合西方劇場技術時，如何使它平衡、自然而不突兀，就是很重要的課題，不但在視覺方面如此，在聽覺方面也是一樣。我認爲若能站在自己的傳統上，放眼世界藝術；在趕上世界潮流的同時，展現出本土色彩，是再好不過的了。另外，我很樂意提醒喜愛舞台設計工作的朋友：
1.舞台設計是永續學習，專業的訓練固然重要，在劇場中的學習也同樣重要，畢業應該是學習的開始，而不是結束。
2.舞台設計可能無法作爲謀生的職業，最好多培養各種能力，但要以專業的態度來做舞台設計。
3.劇場是團隊工作，與其他人協調或去說服別人，也是舞台設計工作的一部分。
4.沒有大小劇場，只有好壞設計，各種場地、各種狀況都該多嘗試多學習。
張一成：功能性先於個人風格
在佈景製作的方式上，現在和早期有何不同？
由於現在的戲劇內容愈來愈多元化，和從前以布幕、景片爲主的表現方式有所不同，因此在材質的使用上也日趨多樣化。當然，國內的佈景製作由於整體戲劇環境有別於外國，要做到完全專業化是不太可能的，只能在能力所及的範圍內做調整。
以現在和民國七十四、七十五年我做《夢土》時的情形相比較，佈景製作在場地、材料和製作方法上還是有些不同。從前大都在室外的石頭、水泥地上做佈景，慢慢地我們租廠房轉到室內來做，現在則在工廠內鋪上木板，在木板地上做；在器材方面，國外大多有劇場專用的佈景製作器材，國內則以一般做裝潢用的器材五金配件爲主來做。近年來進口了一些國外的劇場專用器材或特殊材質，如畫佈景用的「無縫紗幕」等；在製作方式和結構上，也隨工作經驗而有所增長，如在做聶光炎設計的南管《陳三五娘》時，就接受羅瑞克的建議，從國外進口了接合平台的零件，這種接合平台的方式和傳統用釘子的方式不同。
總之，佈景製作隨整個劇場生態在進步，在這個資訊流通的時代，只要符合經濟效益，從國外引進各種東西，並不是難事。
佈景工廠的業務對你個人的設計工作是否有影響？
當然還是有，尤其在那段大量接案子的時期，有時還沒看到景，就直接進入劇場。一般說來，我比較重視功能性以及在劇場中的效果，至於個人風格的展現較少。由於對製作方面的事涉入太深，想像力難免受到限制；但另一方面，我設計的東西都保證能做得出來。
房國彦：抓住劇場的獨特性
除了戲劇、舞蹈外，你也曾爲河洛及國光藝校傳統戲曲設計，在結合西方舞台技術及傳統戲劇形式上有什麼心得？
我覺得無論面對東方或西方的演出形式，其基本的舞台設計思考是一樣的。當然，由於設計者的成長背景不同，流露的特質也會不一樣，比方中國人和外國人所做的歌劇，在切入點、著重面及詮釋上必然會有不同，這是文化背景差異所造成思考上的不同。對舞台設計來說，最重要的是你必須抓住其劇場形式的獨特性，要有「劇場感」才行。每種表演形式所面對的問題不同，嘗試各種不同的表演形式，會讓你的思考面更開闊，因此我很樂於接受不同的挑戰。在處理傳統戲劇如歌仔戲、京劇或崑曲時，必要的背景硏究仍是不可或缺的，但相對於外國人來處理這類戲劇形式，我想我們應可感受得更深，掌握更多吧！
王世信：設計出能「活」、能「動」的舞台
您是藝術學院戲劇系第一屆畢業生，在校期間就開始做設計，之後又到國外去唸，您覺得國内外的情況有何差別？
其實不論在哪裡面對的問題都一樣，但還是得做。比方我在美國做田納西．威廉斯的Camimo Real，是一個四面舞台的超大型秀，有三十套衣服、四個景，舞台、燈光和服裝全包，五百塊美金打死，還是做得很盡興。他們的製作費也不高，但是他們有「庫存」的制度。比方戲中需要一套路易十四時代的沙發，買或做都很貴，這時若可以租來再加以處理，就立刻能用了。在台灣，甚至連現代的東西都沒有，一切都必須做或買，相對的製作成本就提高了，等到演完之後，辛苦做成的佈景道具反而形成倉儲的壓力。
您在做設計時會考慮哪些因素？有沒有較爲滿意的作品？
我覺得舞台是要「活」要「動」的，空間和人的比例很重要。最近的《天龍八部之喬峰》我覺得還算滿意，基本上它處理的是「人的處境」。
做設計時，曾經遇到什麼問題？
最大的問題是錢，一來國內物價貴，二來專業的人才不夠，加上沒有庫存制度，一場戲做下來，在國內花的錢不但不比國外少，反而還更多。尤其在佈景製作方面，小的製作還好，遇到大型製作就容易出現問題。例如做《西哈諾》時，景比較大型而且複雜，希望能多請一位舞台技術監督協助，但劇團經費不能擔負，結果部分結構無法得到適切的處理，佈景工廠爲了安全考量只好把佈景做得很重，但在舞台上就難運轉自如。我覺得安全很重要，但若能有多一些專業的技術指導，佈景應該可以不必那麼笨重，同時也兼顧到安全。
王孟超：享受每次的設計
比較國内外的設計經驗，你覺得最大的不同是什麼？
舞台設計由於需要的時間多，不像燈光只要運用現有器材或再外租一些，就可以玩，而且大家都不是全職的工作者，很難從頭盯到尾。往往有好的構想，卻沒辦法要求品質，東西出來的質感跟原來想的不一樣。我覺得設計工作在國內遇到的問題是「不確定」，許多事都在不確定的狀態中：劇本沒出來、音樂沒出來……什麼都不確定，等到確定了，時間也不夠了。此外，缺人缺錢也是問題，而且台灣也沒什麼repertoire（定目劇），沒辦法從庫存裡找出能用的東西，所有的東西都要重新做，錢無法花在刀口上，設計也不能純做設計，因此不少舞台設計經驗都令我很挫折。我覺得在台灣做設計不一定要接很多案子，把自己累半死，然後大多不滿意，我寧願久久等一次，然後再好好享受、做好那一次。
台灣目前的劇場環境和十幾年前參加雲門實驗劇場時有何變化？
現在至少有人留下來，可以以劇場爲業，劇場裡的人來來去去，劇團又很容易解散，累積不易。今天雖然只累積了一點點，但畢竟是留下來了，固然我們目前的人文厚度比不上歐洲幾百年的歷史，但是從一百年的長度來看，也不錯啦，台灣雖然有很多亂象，換另一種角度看，也是有它的生命力。
楊其文：掌握劇場空間的特殊性
可否以您在美國所受的專業訓練，評估一下國内的舞台設計環境？
當我在一九八五年回國敎書時，發現國內的舞台設計環境很不好，幾年下來，做舞台的人雖然多了，環境還是不好。直到目前爲止，台灣在製作舞台佈景方面，無論在使用的材料、製作方法或搬運方式上，距離所謂的專業還很遠，而且整個大環境也沒敎你怎樣去欣賞舞台藝術。
您在國内做舞台設計曾遭遇哪些問題？近來來是否有所改善？
經費不夠，沒錢做舞台或隨便給點錢去做都是問題，再加上導演對視覺藝術往往過於主觀或認知不足，舞台設計並未受到重視，能發揮、掌握的空間十分有限。因此早些年做設計經常陷入掙扎，必須忍受許多煎熬痛苦，近幾年來，在校內做設計，大家漸漸熟悉彼此的工作習慣，相互信任，得到的授權較多才有改善。
專業劇場訓練出來的學生，到校外工作時是否可以把他的專業訓練帶到外面？
很難。
由於外面現實的工作環境有問題，舞台製作方式和我們標榜的「安全、堅固、實用、美觀」很不一樣，就算學生在學院內學到正確、合理的工作方式，當他到外面工作時，往往會受限於經費、時間的限制，難以發揮所學。美國的學生在校園內受完專業訓練後，出去面對設備更好的商業劇場，會讓他成長更快；台灣剛好相反，校內環境好、設備佳、時間多，出去之後卻什麼都沒有。
蔡秀錦：讓想像力作有限度的奔馳
可否談談你個人在歐洲所學的歷程與心得！
我在一九七八年到奧地利格拉茲求學，曾修習過美術繪畫與壁畫，後來取得舞台設計家文憑和碩士學位於一九八八回台灣定居。格拉茲是一個大學城及文化城，人文氣氛非常濃厚。當地的敎學是老師比學生多，有時候一個班只有四、五個學生而已，學對設計師的訓練是全面的，文學、哲學、音樂、繪畫都要全面涉獵，在人文的陶治中自然提昇藝術視野及創作能力。由於歐洲有很多歷史悠久的劇院，當地的藝術節表演節目也很多，因此不乏實際操作的機會。老師在評鑑學生時，是看重其發展性，而不是技巧，因爲舞台設計是用創意和想像力來做事。
回國後的創作情況如何？
我曾和台北市立交響樂團合作過《奧泰羅》、《卡門》、《阿依達》、《杜蘭朶公主》、《漂泊的荷蘭人》等多齣歌劇，和台北愛樂室內及管弦樂團合作《頑童驚夢》等，當然一開始爲了考慮觀衆的接受度，很多創意不見得能發揮。長期下來我思考自己的角色，覺得我擔任的是「橋樑」的工作，讓好的東西能共享，而且事實上也不該低估觀衆的欣賞能力。
《漂泊的荷蘭人》在我個人的創作上，可以算是跨進了一步，不只是場景，而是在全劇感情、感覺以氣氛的掌握上有較多發揮。在爲歌劇設計時，我要求自己除了劇情，也得讀譜，聽懂它的每一個歌詞，這樣我才能精確的掌握時間和全劇的發展。
舞台是個團隊工作，沒有我好你不好的情形，因此我會儘量參與意見，去分辨導演的意圖，找出彼此企圖心的謀合點以達成共識。在場地、經費的限制下，當然有時只能讓想像力做「有限度的奔馳」。
張維文：每一次設計均是生命的轉換
在你擔任李名覺的助理期間，有沒有什麼特別的印象。
做李名覺助理之前，我曾拿自己的歌劇設計稿去請敎他，他看了圖之後，馬上問我所有的情節、什麼人在什麼時候進出場、第幾幕第幾景誰出現時是什麼感覺等，等於是將自己放在導演的角色整個走一遍，把我嚇了一跳，自此我對他眞是又敬又畏。在我當助理幫他做模型的時候，印象中他的要求很嚴謹，他會拿一把尺來量模型，然後說：這裡少了0．01公分，做出來會不穩等等，他要求精準。
你個人對舞台設計有什麼想法？
我本身喜歡思考與創作，此外，我對人跟人之間的互動很感興趣，這裡的「人」包括古今中外的現代人和古人。當你在做互動時，你就不再是原來的你，別人生命裡的某些養分和智慧會進入你的生命裡，所以我很重視和我合作的對象是誰，這包括導演或編舞者，以及文本，當文本讓我覺得很有趣，我就會想去試試和它一起成長的感覺是什麼，每一次的合作都會讓你覺得生命好像被轉換過了，這是舞台設計工作的迷人之處。
林克華：眞正的合作關係
你曾師事李名覺，從他身上你學到什麼？
李名覺曾說過他不做無用及裝飾性的舞台，「無用」是指對戲的內容、本質沒有幫助，基本上他的劇場觀是嚴肅的。他的觀念主要有三大方向：一、從文本出發。從硏讀劇本開始，深究戲的內容、精神及本質，而不只是做裝飾，我們要花很多時間討論要傳達什麼，而不是討論設計，重要的是人文精神，而不只是視覺元素。二、三次元的視覺語彙──融合雕塑的觀念和重視質材質感的想法，來塑造舞台生鮮的立體感，而不是用二次元的繪景做出假立體的效果。因此台上的東西不是「佈景」，佈景是人去仿眞的東西，如果台上必須是眞實的，就要放眞實的東西，這並不是像自然主義者放個滴血的肉舖，而是立體元素。三、精準。李名覺極強調比例的準確性，以及執行上的準確度。只依賴水彩或廣吿顏料畫成的設計稿，很難控制成品的品質，因此他很重視模型和畫圖的標準化，標準化就是比照建築的作法，引進製圖的方法、觀念來畫施工圖，以達到設計上的精準。這三方面的訓練，使我獲益良多。
當你在國内做設計時，是否能應用你所受過的訓練？
李名覺所強調的合作關係是眞正的合作，在回到文本的前提下，從討論過程中的激盪與回饋裡，建立彼此的共識，從而產生共同的意象，這和一般「導演至上」的做法不盡相同，所以戲的內容以及合作對象就很重要。幾年來我和一些編舞者都合作得不錯，在編舞細節尙未成形之前，我們就開始工作，有很多討論的機會。在溝通過程中大多依賴抽象的語言描述，從語言描述轉化到實際執行過程中的準確度，我覺得自己掌握到了。
（作者按：本文感謝詹惠登、楊純靑，以及魏鍇、李強等諸位劇場人士提供資訊，特此致謝。）
特約撰述｜陳珮眞
