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林秀偉演出《詩與花的獨言》。(許斌 攝)
特別企畫(二) Feature 特別企畫②/東方身體觀/創作

譲身體做主

三位創作東方身體風格作品的編舞家

1.林秀偉:太古踏技巧

自西方訓練準確的規範中解放,林秀偉欲從最基本的身體活動呼吸開始,透過精神冥想提昇至更超越的層次。

舞團這三年發展出有別於我們以往所受的舞蹈訓練,累積的基礎已經到了一個階段,身、心、靈合一的禪的境界。

我的舞者有兩個出處,一個受西方的訓練、另一個受中國的科班訓練。受過西方訓練的舞者在空間、節奏都能非常準確及有效地使用肌肉的力量、彈性、柔軟度,身體動作會有一定的領域及軌跡。然而在我的訓練過程中,我會要求他們去除過去的規範,專注於舞蹈的動、靜及行進之間的空隙。這是舞者自我發現很重要的一個關卡。

掌握最微小也最大的動力

舞者在第一堂課就被要求由冥想、靜坐開始。透過「沒有」(empty)的動作來消化以往她們對身體、時間、或空間的印象。在我們的靜坐方式中我會先從呼吸開始,吸氣的時候全身漲滿,吐氣的時候從無數的毛細孔吐出來。吸、吐之間讓整個身體透明,回到微細胞的狀態,重新找到動力。

聽起來有點玄,但唱得好的京劇演員都知道所謂的氣口在哪裡,在哪裡換氣,這和呼吸有很大的關係。

在這我所謂的動力涵蓋兩種,一種是生理的(骨骼、肌肉),另一種是靈魂的(智慧、情感)部分,整個還原、分解到很微妙的狀態,發現自己的內在,達到我所謂的「柔軟」。一般認爲舉腿要很有力才行,但太極提到一個意念:「要鬆」,要鬆、要軟你才有挺立的力量。印度的《奧意書》也提到萬物長成是由地氣來的。

我從身體開始,發現與整個自然的道理是相通的。我的舞會被認爲很宗敎、很儀式性,是因爲我認爲身體必須回到生命的源頭、輪迴的週期性。所以不管是我作品或身體的呈現,都會不謀而合達到這個點上。

訓練的第二個階段,我會要求我的舞者從身體開出花來,(太古踏技巧的第一個階段「宇宙胎」)。像水、像河流一樣的流動、像煙霧一樣的蒸發、像雲一樣的襲捲。從意象的冥想出發,達到柔軟的目地。在這個過程會發現靜中有動、動中有靜。當一個舞者停住而不整個身體凝結、停止呼吸的話,你不會覺得他是靜止的。這點是西方較少提及的,但在京劇裡頭有,京劇的亮相是不呼吸的,你會覺得他很定。動靜之間的關係是很微妙的。這也讓我發覺到讓自己進入像水、像煙、像花粉的狀態,會幫舞者達到身體最極至的柔軟,因爲你已經從mind忘記物質性的人形。

靠著冥想,突破現實的限制

仔細觀察會發覺日本人與中國人對禪的觀點非常不一樣,呈現很大的差異,包括對回歸到身體的空間感、時間的流量、速度的詮釋。中國人談身心合一較走中庸之道,也就是所謂動靜合一的境界。我覺得中國人的藝術不像日本人那樣簡樸,也沒有那麼「空」到虛幻的意境。中國的「空」是在空與有之間。

我們還有一個稱做「一心一念」訓練,整個三十分鐘是一個時空,一個意念,只能有一個念頭。這對舞者是一個很好的訓練。經常在演出的時候會因爲許多外在因素的改變,而有很大的壓力,但當舞者能達到一心一念的時候,上台對他來講也等於是一個儀式的完成。

這裡我們提到冥想,譬如當你移動的時候如果想到「地氣」,你的移動就會變得很沉穩;如果你想像脚底下長了樹根,移動的時候就像在割開大地一樣,顯得非常有力。靠著冥想會讓你突破現實的限制。

第二階段的訓練是「獸體」,就是脊椎的力量。瑪莎.葛蘭姆把脊椎加以規範,將身體的架構、肌肉,理性地加以運用。而我是向動物學習,蛇腹的力量、鱷魚「死亡的翻身」;觀察虎、豹等在狩獵時從準備到起動、捕捉的過程等。從這些觀察中發現人也應該有這些力量,只不過人已經離開地面太久,已經不再練習脊椎的力量。我們在訓練中重新找到手爪、頸背、脊椎的力量、忘掉肌肉,運用骨骼一節一節地運動,身體像風乾一般。

第三階段是「人我」,也就是訓練丹田的部分,是把上述靜坐、冥想與獸體的訓練結合。一旦你進入丹田的時候就像是進入星座的運行,讓氣充滿你的身體──飽滿、穩固。除了心智更集中之外,還會有更超越、提昇的境界出現。

像能劇就是一種非常集中「氣」、非常歸範身體的使用方式,它不像「宇宙胎」那麼飄浮,也不像「獸體」那樣賁張;雖然可以有人的意志行蹤,但它是無欲無念的;所以它的層次跟著被提昇。我相信「氣」跟磁場的存在,它們會改變空氣的流動,觀衆會被你的氣所包圍。

用舞蹈來淨化讓跳舞成爲享受

從一開始我就蠻確定這些訓練的方向,只是在摸索的過程中要丟掉以往所受的訓練其實很辛苦,你很難斬斷過去所受的敎育。我想追尋比較本質性的東西,從能量的游離、聚合、舒展,從這些不同的力量來洗滌我的身體,讓它流動起來。經過這樣的過程走出敎室或舞台,我覺得平和了、純淨了。

對我來講人是蠻混濁的,在混濁的情緒中起浮已經很久了,所以我會希望利用舞蹈的儀式來排解。如果我的舞對觀衆有任何貢獻的話,我希望是在這裡。

將作品從劇場移到戶外,在我前年到法國演出時就想這麼做了。那次演出開演的時候太陽還在天上,演到一半月亮就出來了,眞的很美。那種美與感動是在一般的劇場中不曾感受過的經驗。大自然的力量、陰陽、淸濁交替過程的美,我也想讓我的觀衆能感受到。這種方式旣隨興也很專業,它跟舞蹈的關係很和諧,就好像峇里島、印度的舞者在廟前跳舞那種狀態。雖不是那麼完美,但我們已經失去很久了,很高興能回歸到享受舞蹈的狀態。

2.劉紹爐:氣身心合一

從鄕土系列、主題與變奏,到氣身心合一,劉紹爐認爲身體的敏銳和與團員的集體即興是目前創作最寶貴的經驗。

「氣、身、心」這觀念很難說得淸楚,那是一種整體的感覺,如果只是談其中某個部分,就很難說得淸楚,而且我還一直在實驗當中,所以眞的不知道要怎麼講。有些東西是曾經被感動,然後才去進行實驗的。

我一開始編「鄕土」系列舞蹈時,用了很多像江文也等人的台灣民謠;民國七十五年也編了《霸王別姬》,那時還沒有那部電影,名字一打出來,嚇嚇叫,票房也很好。可是舞蹈創作好像已經死掉了,常常是不一樣的音樂、服裝、故事,但根本的東西是一樣的:武功身段加民族、現代,或芭蕾。

我一直想從那裡逃出來,於是第一次到紐約待了二年,試圖把以前的東西都忘掉,回來以後,就開始編「主題與變奏」的舞蹈。

身心靈的由來

後來我編了一個舞叫《念天地之悠悠》(1990),講竹林七賢的故事,主要在打太極拳。我大學的時候拜師練過太極。這齣舞劇在紐約表演過,《紐約時報》有評論,讓我覺得好像是可行的路,於是把從前練的瑜珈、太極等再找回來,慢慢去做,覺得很舒服、很享受,跟以前那種線條拉直、動作很大、很外放的東西不同,這很強調內在,回歸身體。

我一直有一個質疑,爲什麼舞蹈必須在敎室裡練,到其它日常生活的地方不行嗎?旣然藝術是日常生活的反映,爲什麼舞蹈卻和日常生活一點關係都沒有?

於是我就這樣走上身心靈的路,開始做一些硏究和練習。我們靜坐、打坐,進入無我。人若眞誠,舞蹈要求的東西就會出來。這種東西不是靠個人,而是集體產生的,這個觀念很重要。更重要的是在舞台上表演時,因爲從練習中已得到很高的成就感和滿足感,於是每一次演出都能很淸楚地感覺到自己創作成長的收穫。

著重放鬆、重力與合作的訓練

在訓練方面,我一開始用一種叫做「呼吸導引鬆筋法」,靠呼吸放鬆。當我很自然地、不用力吸氣時,吐氣便會拉長,一分鐘一個動作,拉到最長,動作一點都不會喘。在毫不用力的情況下專注地呼吸時,人會感到很輕,做到最後手都會流汗,筋骨每個地方都會拉開來,很舒服,而且會感到很敏銳,對舞蹈的基本要素如時間、空間、力量的掌握,以及跟別人的默契也很夠。我想舞蹈要具備的重要法則,就是安靜、敏銳,抽離掉自己的情緒,因爲人沒有情緒時,會對舞蹈的本質更淸楚,如此才能讓觀衆看到我們所要表達的東西,因而對它產生情感。

再來要努力訓練身體重心的移動。人因爲立起來走路,太依靠雙脚,才會失去舞蹈。其實人的重心可以在身體的任何部位,變化幅度很大,兩隻脚一直立在地上,好像一台鋼琴擺在那兒沒被發揮,很可惜,所以我們跳舞時,兩隻脚在地上很久的情況很少出現。

另外一個影響很大的就是史提夫.帕克斯頓的接觸即興,它是深受合氣道影響的技巧,其基本動作都是合氣道練習的基本動作,而合氣道又屬於太極拳。中國功夫在武打片裡招式的變化很有趣,力量的轉換也非常吸引人。力量的轉換是舞蹈的基本要素之一,因此功夫是很可以開發的,只是目前爲止還沒有看到。

即興在我們平常的訓練是很重要的課程,更是使舞蹈成功的因素。因爲一方面當舞者非常敏銳時,就會有好的東西出來,而我自己也必須非常敏銳地看,然後把好的部分抓出來,將它編成舞作。過程中,我身體狀況必須要很好,睡眠要夠。第二我不能有太多雜念,我儘量去抓那些會感動人的地方,包括動作和音樂的關係、線條和重心的轉換等等。

東方獨有的特質

東方文化有很多西方沒提過的,比如在雙眼中的第三隻眼,它可以是非常敏銳的。另一關鍵的點就是在胸口凹進去的地方。這個點如果沒去注意,跳起來就會死死的,好像手脚分離;這其實和穴道有關係。

跳舞時,要巧、要妙,動作的韻律感不能被強暴。強暴的意思就是,一切動作都按著節拍,規律化地行動,速度沒變化,根本不自然。只有當快慢融合時,才對。

氣很特別,氣可以貫穿身心,它可以小到是人的呼吸;氣往上通過聲道變成聲樂家的歌聲,往下變成屁!有人說,平常就在呼吸了,還談什麼氣!可是,氣很深奧,它在整個宇宙中運行,有一種規律,比如物質不滅定律、生和死的問題等等。

所以會氣功的人,舞跳得很輕,卻能發揮很大的威力。那種輕和芭蕾的輕不同。它不會和地心引力對抗,這就是東、西方的不同。它非但沒有要跟地心引力對抗,反而要和它在一起。氣功講天地,「養天地正氣、修無極眞心」,這是我自己想出來的詞。無極就是要靜心,不要有雜念,眞性情才會跑出來。很多人問我,修無極,即「無我」時,「空」如何轉化?西方裡,大和小是比較出來的,東方更厲害,用「有」和「無」的觀念,即是無極,一種很特別的觀念。

另外還有氣質,就是一種感覺。人剛出生時,可以聽到一千二的振幅,但成長後便會消失,最後只剩下四百到六百振幅,所以我們有太多聲音聽不到、太多東西看不到,包括人氣的磁場。

舞蹈應是單純無邪的

然而,小孩子較有這種能力,所以我覺得舞蹈是天眞無邪的,是一種遊戲,一種很重要的直接感受。它能喚醒觀衆生活的記憶。

例如嬰兒油,嬰兒油很純,是很可以開發的風格,不必花太多腦筋去想,不必訂太多目標,只是需要時間不斷去想像和實驗。舞蹈是一種集體的創作,要很誠懇地去練、去享受,才會有新的面貌。

我的舞蹈屬氣、身、心合一,我能看淸四面八方,雖然有時候會忽略掉某些東西。基本上另一關鍵的點就是:舞蹈是立體的,若要將立體弄成平面,就是硬把它壓扁,如兩隻手、兩隻脚對稱,一起上下擺動,那最不自然了!舞蹈要交錯進行,那是一種陰陽的關係,而且越交叉就越自然、舒服。

和陶馥蘭等人提出的身心靈合一比較,我覺得我的東西非常不一樣。我們很強調corporation,強調集體即興,這是很確定的。

3.陶馥蘭:身心靈肢體整合

從舞蹈劇場到身心靈的創作階段,陶馥蘭述說她的十年經驗,並表示現在要儘量靜下來,讓喋喋不休的大腦「解嚴」。

我認爲台灣的編舞家一直有一個傳統,這個傳統事實上是所有的人都在談的,就是和母體文化的關係。在蔡瑞月這一輩,他們跟芭蕾、民族舞等結合,林懷民也一直在這些問題上反省,從他最開始的《白蛇傳》、《薪傳》到《九歌》和《流浪者之歌》,這一路他主要的作品,都絕對跟母體文化有非常深切的關聯性。

對母體文化的反省

林懷民或者劉鳳學這一輩,他們對母體文化的反省,比較是文化體裁上的反省,到了我們這一輩,開始做身體性的反省,我認爲這是非常重要的,身體性的反省才是舞蹈做爲身體藝術的一個基本。像我自己所經歷的過程最淸楚,因爲我是從舞蹈劇場出發,那時期做《灰衣人瑣記》(1990)與《北管驚奇》(1993)都是回歸到更古典的傳統戲曲本身,但你會發現,身體還是很邊緣,雖然它是一個非常重要的考慮。我本來企圖以身體做本質性的考慮,但是並沒有眞正達成。像林懷民早期作品中的身體,是文化性的身體,如在《薪傳》裡,那個是大甲媽祖,是台灣民間的東西。林懷民比較內化,所謂內化即是把大甲媽祖的概念變成自己的身體。從自己身體出來的,很眞實,沒有辦法說謊,你是什麼就是什麼。帶動了動作者本身對身體的反省。在我的經驗,內化的過程不是要消溶掉西方的訓練,而是要回歸到自己的身體。最後我發現,東方人對自己身體的智慧對我有非常大的啓發,並且成爲我創作時本質上的考慮。

以身體做爲本質上的考量

關於這個問題,林秀偉比較早開始,她不要有西方的東西,到劉紹爐又是另外一種情形。因爲我們三個人都還在從事身體的工作,對母體文化、身體性的考量,在我們這一代有了新的轉變,就是回歸到東方的身體智慧。比如說我和秀偉,她做「冥想」,我做「觀想」;我較注重「觀」字,可是事實上是一樣的。再者我練氣,紹爐做氣身心時也練氣,法門不同,但都是「觀想」裡的呼吸。基本上,這是影響到如何開發自己的內在能量。西方人有西方人的開發方式,當然現在我覺得西方和東方不必要絕對地劃分,因爲老實說,我們所有身體的動能,都潛藏在身體裡,只不過在我的觀念,東方人比較用「觀想」來開發身體,這一點和西方人不一樣。西方人很注意自己內在的情緒、感覺。其實這些都是從內而外的,可是問題是,也許觀念上的不同產生了身體運用上的不同。我認爲舞踏是最明顯的例子,像蘆川明乃的表演最淸楚,她基本上全部都用觀想的方式,都是意念。

如何用意念來開發身體,推展出動能,在盧川的身上非常淸楚、正統。在這個觀點上,像秀偉、紹爐和我三個人,雖然在不同的路線上,但發展出來卻是一樣的:紹爐是精、氣、神,我是身、心、靈,秀偉是冥想,即天、地、人,這些到最後其實是一樣、合一的。講到身、心、靈,我一開始時並沒有成形的觀念,基本上它是從《子不語》(1994)一路發展下來的,後來自己越來越淸楚,感覺自己的舞蹈越來越像一個「祈禱」,儀式性非常重。因此作爲一個祭司本身,除了身、心的投入,還要有靈魂。這一切彷彿是經歷一種淨化的過程,等到我眞正能夠內觀的時候,我覺得我的身與心和肉體眞正的合一,很奇妙的。一旦你有這種感覺,你就會領悟到什麼叫身、心、靈合一。

靜是動的源頭

開始內觀之後,就是靜功的開始。一般我們稱舞者從事的是動功,其實靜是動的源頭。靜非常非常難,靜心才能感覺到所有動的來源。在不同的觀想中,能夠啓動動,才能眞正體會陰陽合和、陰陽互動。基本上我們的身體就像一顆小宇宙,裡面有幾億顆細胞。你的能量怎麼跟外面大宇宙的幾億顆星球的能量交流,這裡面就是天、地、人的關係。如何在氣和能量之間交流,是我個人很用心在體驗的事。到現在大概兩年半以來,我自己不能說這個功夫已經很徹底,因爲它不徹底,因此我才可以一輩子做下去。

在我剛出版的《身體書》(1996)中,我一直強調「大腦解嚴」的觀念。基本上,我覺得在身、心、靈的階段,不管在《體色》(1994)或《甕中乾坤》(1995),這個嘗試是非常明顯的,尤其是《體色》更淸楚。傾聽和觀看自己的身體,然後發現身體到底是怎麼一回事,這在我的身、心、靈過程裡面,是相當重要的。因此,別人說,察顏觀色,我提出察顏觀「身」。

讓喋喋不休的大腦休息

至於如何將我的理念傳授給團員?這實在非常難,因爲他們接受的是西方訓練。西方多以情緒(emotion)帶動身體動作,但我不要這個。在我的身心靈肢體整合的訓練過程中,我先讓他們靜坐,靜下來才會忘掉「時間」,讓喋喋不休的大腦休息。靜功眞的很難!

另外我也練氣,並提出瑜珈中的「中心線」、訓練丹田、以「意」導氣,即觀想等等。我也很強調跟「地」的訓練,因爲達地才可通天。

偶爾我會到山上去,去大自然中體會和雲、樹、水在一起的感覺。基本上,我是在訓練一種「放」的觀念,不像秀偉的動作,比較「緊」。例如我在《子不語》中,就是很直接地表現「放」、「解放」。到《體色》則有點沈澱,主要重觀想。《甕中乾坤》則主要在傾聽水,傾聽身體與水的關連性。到了《心齋》(1996)則是關於整個生命,是一場身心靈的祭典,它是一個很個人的、謝天謝地的祭典。

之前,我非常忙碌地在動,不停地動,沒有靜下來仔細傾聽。不過這也是一個重要的學習歷程。後來體悟後,才知道一切是來自闔眼內觀。

如今我越來越能放得下,心胸也越寬敞,看得也更淸楚,知道這是一條可以繼續走下去的路。

編舞的結構也由身體主導

至於編舞的結構,就讓身體主導吧。如同觀蓮一樣,找到頭時,一切就容易了。

編舞要如河流,讓它自然、天成,要放,同時也要觀。要聆聽身體的動向之流,這就是形成我舞蹈的結構。

我目前可能需要重新思考我的觀衆在哪裡。我認爲人數不必多,應該以眞正想來一起分享這種「淨化」的一群知音爲主。我相信只要他們打開心靈,他們很容易就能接受我的舞。身心靈階段的舞所表達的就是我對生命的體驗。能體會身心靈,就是能體會自己的生命。

 

採訪|林亞婷、陳品秀

紀錄|鄭旭芬、施素慧

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