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無論新戲老戲,孫立言能在曲調中找出新意,爲文場增「曲色」。(林俊宏 攝)
後台千秋 後台千秋

文武頡頏送曲樂

文武場面從來偏居舞台一側,它的好看好聽,可要是戲迷精才窺聆得道,它的絕妙卻在守分與應變、即興造氛之間的拿捏,難處在這拿揑的準度不是一人爲之而是一組人一組樂器拉彈敲打的剛好與剛巧, 旋律(文場)與節奏(武場)頡之頏之,有好戲可「聽」,唯乃中國傳統戲曲才有此妙語。

文武場面從來偏居舞台一側,它的好看好聽,可要是戲迷精才窺聆得道,它的絕妙卻在守分與應變、即興造氛之間的拿捏,難處在這拿揑的準度不是一人爲之而是一組人一組樂器拉彈敲打的剛好與剛巧, 旋律(文場)與節奏(武場)頡之頏之,有好戲可「聽」,唯乃中國傳統戲曲才有此妙語。

有一段時間,我經常有機會能目睹京劇演員平日的對腔與響排,或是在演出中,躱在文武場的後面,欣賞一些好鼓佬睥睨縱橫的指揮。在不觸犯梨園忌諱的偷空裡,我也拿起鼓棒,試著打個「鳳點頭」什麼的,雖然敲的點子從來對不到板眼上。

相當大的程度上,京劇不只是一種「演員劇場」,更是一種「音樂劇場」。「好嗓子」是祖師爺賞不賞飯吃的要命條件之一,而許多懂戲的老觀衆更明白,進劇院有時候爲了「聽戲」而不是「看戲」。在那段可以在梨園前後進出的時期,我最驚訝也是最心醉的印象之一,就是演員唱到酣暢盡興,文武場吹打彈拉淋漓專注的場面,還有閉目擊節、搖首晃腦的票友,在汨汨流動的音樂裡,台上台下不分軒輊地活在一種出神的狀態中,虛實難分,相忘於戲。

文場司旋律

「文場就是四大件:京胡、京二胡、月琴、三弦,必不可少。」孫立言的胡琴絕不像他說話這麼拘謹,當我看他與唐文華對腔時,操弓扯送之間,回回都是鏗鏘的力道。現任國光劇團文場領導的他,是在大陸接受音樂養成訓練的,來台發展之前,曾一度在日本學習電機。「我這是重操舊業了!」三言兩語之間,流露了操琴難爲的掙扎心境。

文場主要是負責一齣戲的旋律。大部分是唱腔,但在一些特殊的身段裡,如《霸王別姬》中的劍舞、〈拾玉鐲〉的哄雞等,文場要扛起約莫十餘分鐘無唱腔純演奏以烘托身段做表的表演。除了前述的四大件外,視戲的需要有時還會輔之以揚琴、笛子、古箏等其他樂器。近幾年來,新編國劇盛行,戲曲音樂在曲牌與配器上皆多所翻新,面對這幅百花齊放的景象,孫立言的態度是謹慎又堅持的,京劇唱腔固有的程式,如西皮原板、慢板、流水、二黃等,是無論作何嘗試都不能離太遠的圭臬。「若離開傳統的唱腔程式太遠,就會感覺格格不入,就像有人會說,這不聽起來像話劇加唱了嗎?」逾越界限太遠的東西,另一個批評就叫「外行」。

謹愼並不等於安分,無論新戲老戲,孫立言也在舊曲中試著找出新意來,但除了曲牌外,更多的考慮還是來自劇情與人物的需要:「原則上,在一個或兩個過門中,或刪或增,求些變化,但不宜過多,譬如唱詞是鬱悶的心情,就加強些低沈的旋律;或將小節數拉長或縮短,使演奏有起伏,並設法爲下個唱段的第一句做些強調、襯托。」但他末了還是不斷強調,有些老先生拉過的東西,再變,也跳不出那個範圍。「出了那個範圍,觀衆就不接受了!」是拘謹還是小心,我是不會分辨的。

許多不常張嘴唱的行當,如丑行;或是恰逢演員的身體狀況不佳,降低調高,遷就演員,也是文場必要的應變之舉,但棘手的是:「就怕他們接在好角兒的唱腔之後,相差太大。這種狀況除非主排指示,否則還是演員得自己遷就調門。」從這種考量中可知,在一個以音樂爲主的舞台上,有些東西是不能犧牲的。

再嚴謹的體制裡,總是找的到滿足虛榮心的法門。跟許多胡琴(作爲一種角色的職稱)一樣,孫立言也偶爾會露幾手私房的過門,甚至有時就直接「台上見」。在逐漸講究整體作戰的今天,這種炫技的機會是愈來愈少了,但在老一輩,這種台上即興的狀況聽說是常有。「聽說」,多引人孺慕,只是那也要有識聽的金耳觀衆才成。

人拘謹,有時也是因爲沒有知音。

武場送節奏

京劇的打擊樂稱作武場,除了打鼓佬手中的單皮鼓與板外,大鑼、鐃鈸、小鑼也是必不可少的基本編制。不只爲武戲營造氣氛,從武場立下的節奏,也是處理曲牌與勾勒身段的活水源頭,這正是爲什麼武場領導足堪擔任整個場面(文武場)的指揮。「其實你仔細去看,打鼓的很多不是禿頭的就是白頭髮,實在是腦子裡要負責的東西太多!」

對我說這句話的人正是國光劇團的武 場領導,但他並不禿頭,也無白髮。不到三十歲的呂永輝「遠見」到他未來的形象,卻忘記他的年輕予人一見爲之驚訝。

呂永輝畢業於大鵬劇校。我絕對相信,他的勤奮好學是他有資格承擔武場領導的理由。當他談起赴大陸拜名家學戲的心得時,顫動在聲音中的,還有他重獲啓蒙的興奮:「〈拿高登〉我已經打了千百次了,爲什麼要重學?大陸的老師硬是把它整個拆了開來,重新吿訴我一爲何是一,二爲何是二,各個派別有何不同,爲何不同,詳盡地分析給我聽……等於重新爲我塑造了〈拿高登〉這個劇目。」學的不只是劇目,還包括了各種派別、各種狀況的處理,但對呂永輝最是受用之處,更在於學會如何重新分析:「他還會吿訴你氣氛營造錯誤,如果你在這兒提昇了情緒,後面的高潮就出不來了。相對地,你必須在對人物與劇情做更細緻的考慮後,重做出另一種氣氛來……打鼓不是上台背詞的事。」現在手上已有四、五十齣戲的他,自認能打出名家感覺的尙不滿十齣,面對名師動輒一、兩百齣的水準,顯然他有了努力的方向。

就算只是背鼓套子,比較起只需料理自己戲份的演員,或是只需負責唱腔的文場,司鼓是整齣戲從頭到尾,場場有事的,不僅要理解所有演員的身段、唱腔,就連胡琴的處理也是他必須照應之事。「胡琴跟鼓永遠在講話」,文場武場之間的互動交流,盡在這句生動的譬喩中。

作爲整個場面的指揮,樂師們有時唯一能信任的就是司鼓手中的板眼;「特別像一些新編戲會用到低音大提琴,它的距離遠,共鳴又大,根本聽不見胡琴的聲音,只有透過鼓將節奏傳給它,使它明白現在進行到哪一個小節。」

另外,舞台上發生的事,往往比照料場面更耗神。「演員若是狀況不好,打擊樂更要製造氣氛,」但這還不是臨場判斷中最困難的部分:「京劇很麻煩的地方,在於排戲是一回事,到正式演出演員上了台,觀衆一叫好,他就將排過的東西不算數了。如果這時我們沒跟上,掌握不住狀況,算我們的錯,是我們跟不上演員的靈感。」

又要盯戲,又要指揮,打鼓佬的緊張狀態無怪乎會讓人禿髮白頭。玩笑未必成眞,但更具體的職業傷害其實已發生在緊臨大鑼的右耳。呂永輝也曾嘗試在右耳塞上棉花,但代價卻是舞台感覺的失去:「演員說話根本聽不見,氣氛也造不起來!」「就這樣下去嗎?」這句話我不敢問,我也不知道他敢不敢。

司鼓與其他的武場其實更有相濡以沫的關係。鑼與鐃鈸不只要以低音到高音的不同層次來營造氣氛,同時也必須時時與鼓佬對話,特別在鼓佬偶爾失神的時候:「大鑼要起半個鼓的作用,因爲它是重拍,在我「秀逗」的時候,大鑼可以救我,其他人還可以將拍子從大鑼那兒找回來。」

當然,這樣的情況並不多見,特別在漫長的排戲過程中,呂永輝還經常提出自己的感覺供演員參考。有時候,一齣戲總要排上四、五遍才能抓得住感覺。如果遇上沒人敎過的新戲,那麼不僅要重新學習各個行當的身段與唱腔以思索氣氛的營造,還要顧慮到全體場面的精神:「前面要是太用力,他們到後面可能都沒有力氣了!」我相信他在說這話時,一定忘了關於禿頭白髮的顧慮。

在談到休閒生活時,呂永輝才記起了他的年輕,只是方式特別了一點:「我沒有別的娛樂,回家就是錄音帶一放,多聽戲,多充實。」我眞的能體會這種生活有多不容易,原因之一是我和呂永輝同年,原因之二是:因爲我也敲過點子。

附筆

在訪問孫立言時,他曾比較過兩岸在戲曲音樂敎育上的不同。由於缺乏專業的培訓,台灣的場面人才大多是半途出家,或是原來學習國樂者跨行轉入,不像大陸在這方面已設立專門的戲曲音樂學校,針對戲曲音樂進行人才養成。

復興劇校於民國七十七年成立的劇藝音樂科,可能是台灣在這方面急起直追的希望。科主任劉大鵬強調,當初成立的初衷,即是希望能培養面對各類傳統戲曲的劇樂伴奏人才。在長達八年的訓練中,每個學生皆須學習國樂與文武場兩項專長,以求融會貫通。另一方面,除了基礎的樂理訓練外,許多經典老戲也是不可或缺的必修科目。爲應大勢之所趨,隨著復興歌仔戲科的成立,近年來,許多歌仔戲的曲牌與調式也被導入敎學中,希望這批學生畢業後,能有機會爲本土藝術多盡一份力。

有別於過去的「口傳心授」,這些受過樂理敎育洗禮過的學生,在吸收能力上已展規令人乍舌的成績,特別在詮釋一些新曲牌時,更是能發揮得行雲流水。唯一敎不來的,是那份得長年浸淫後的「戲感」,但這已遠非傳統的場面敎育能望其項背的成績。搖著頭自嘆不如的劉大鵬,神情中又有一絲安慰。

在多次與外界合作後,復興劇樂團已漸漸樹立了口碑。雖然仍處在急起直追的階段,對喜歡有「好戲可聽」的觀衆來說,他們的出現,將會爲我們帶來更多的「福音」。

 

特約採訪|何一梵

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