PAR 表演藝術雜誌

過去的十年，台灣，甚至整個世界歷經無數的變化，處處大變，時時小變。

在台灣，幾乎一切都從解嚴開始，解嚴之前雖有許多人努力的爭取，或私下運作，或要求短期立即的回應，或長期從事有規劃地實現，而一旦正式宣布解嚴，有人擅於掌握自由的機會，有人好像長期買彩券突然中大獎而不知所措，爲了隱藏不知所措，許多可能性都出現了。

一九八七年，美國名電視節目主持人David Susskind先生來台作一個以台灣爲主題的電視節目專輯，受訪者中除了我以外都是有名有位的，我們都沒想到Susskind先生眞是不夠kind，重複地問每一位受訪者同一個問題：台灣旣然已在講求民主政治，爲何還要戒嚴？我相信當時大多數的受訪者內心裡雖覺得應該解嚴了，可是被問到這樣突然的問題，而且面對美國的觀衆，都覺得似乎有必要替這個心裡上並不以爲然的戒嚴辯護。這個節目幾個月後在美國許多地方播出，之後沒多久，蔣經國先生就宣布解嚴。

當時更多的人，包括藝術界的人並沒有積極參與爭取解嚴，但內心裡也都希望不再戒嚴，但又不便、不敢公開解釋，等突然地宣布，對整個台灣表演藝術界的直接和間接影響卻是値得多篇學術論文鉅細靡遺的分析、解釋，但是單單憑著個人的回憶和直覺也可以在此與大家共同分享。

解嚴讓一切的不可能成爲可能

解嚴後首先受到衝擊的就是所謂意識形態。在表演藝術的領域中，舞蹈和音樂比較不容易因政治意識形態的不同而有極端的敵我二分法，但在戲劇就不一樣。在解嚴之前一個業餘劇團的登記必須經過敎育局社敎人員的判決，有幾個團體就因即興演出反共抗俄劇而獲得通過；每次演出劇本的審核也是必要的，但審核的標準卻常常牽涉到政治的主題意識。賴聲川回國後第一個戲是和蘭陵合作的《摘星》，內容主要是在說智能不足的人的摘星心路歷程，劇本的審核遲遲沒有下文，原來審核的人因爲劇本有揭發社會黑暗面的嫌疑而無法作決定，雖然最後還是通過了。

當時所有的舞蹈，甚至音樂創作比賽都要有主題意識的部分，其中戲劇的主題意識尤爲重要。這裡所謂的主題意識常常是政治的考量，不只是政治的立場，是否揭發社會黑暗面也包括在裡面。

解嚴十年來，在劇本的評審或舞蹈、音樂的創作方面，主題意識大都已經變成創意了，任何演出已經不必事先審核劇本，而團體的成立也不必在承辦人員面前即興瞎掰演出。據統計，表演團體在一九八五年以前每年的成立數約爲十一至十四之間，八六年開始連續三年都是二十二個團體，八八年二十三個，八九年三十八個。而小劇場的反應比較敏感，在八五年以前，新團體每年不超過三個，解嚴前的山雨欲來風滿樓時，八六年就有九個成立，八七年六個，八八年十二個。

解嚴後的第二個影響表演藝術生態的是媒體的解嚴，先是報紙後是有線電視。報導文化的媒體空間從總量來說增加許多。而因爲解嚴，有爭議性的團體、人物、劇情、議題比解嚴前容易得到注意，媒體和表演藝術的關係比解嚴前更加微妙。懂得和不懂得掌握微妙關係的表演藝術工作者之間的差異就越加明顯。

解嚴後立法院的全面改選也毫無疑問的直接和間接地影響了表演藝術生態，在競選時以文化作爲政見，當選後以文化爲問政主題的立委有愈來愈多的趨勢。而其中在立法院以超速通過的藝術獎助條例、因條例成立的國家文化藝術基金會，及其它免稅的合法性都提供了表演藝術團體另一些生存的機會。在立法院以文化藝術爲議題的公聽會也是解嚴前無法想像的，而這些公聽會經常上了全國的報紙。

解嚴後的另一個影響表演藝術生態的是掌管文化事務的文建會。解嚴後的文建會在角色的定位上必須因應政治、社會的變遷，在大家的期待中重新定位，就推動表演活動、補助表演藝術團體或個人的觀點來看，必須在很短的時間內完成如國家文化藝術基金會相關條例，同時要與國家文化藝術基金會、文基會、國家文藝基金會，及敎育部社敎司、新聞局、外交部、陸委會、海基會澄淸定位；單就文建會、文基會、國基會、國家文化藝術基金會四個組織來說，它們的關係已和解嚴前完全不同，因此只有文建會成功定位之後才能對藝術的發展更有助力。

解嚴後藝術工作者、民意代表、媒體一方面愈來愈要求文建會主動規劃，另方面也在反抗文建會的主動規劃，在這個矛盾的角色中，文建會在音樂和舞蹈方面的規劃似乎比較不受解嚴、戒嚴的影響，但對劇場方面的主動規劃顯然因著解嚴而自在起來。去年的小劇場十年的會議便是最好的例子，這樣由政府完全經費支持的檢討會議在其它國家並不容易見到，在解嚴前更是不易，不過那是個明智之舉。其它如補助表演團體的場地租金、國際團隊扶植計畫、社區國際小型藝術節、社區劇場、靑少年戲劇活動推廣計畫等也都可以抛開戒嚴時期的包袱。

兩岸關係與世界局勢丕變

旣然解嚴了，兩岸關係在質量上也因著改變，解嚴前兩岸的表演藝術關係大概有四種：一種是誓不兩立的關係，通常是政府的立場，或是紙上的作業，第二種是暗通款曲，有一種人表面上是誓不兩立，私下是暗通款曲，這點從學術著作的引用就可見之，第三種是藉助面對面的溝通，例如在海外留學、國際會議、表演場所，海外兩岸的學生、藝術家，從握手到擁抱，各種可能的關係都有，第四種是明察暗訪，在規定上研究淸楚如何才能在私下赴大陸，之前，在只許探親時，有的人便以此名義前往訪問。解嚴後，當政府宣布兩岸可以正式交流時，表演藝術就成了重要的來往的酵素。陸委會和海基會，及陸委會的中華文化發展基金正式成立，主動鼓勵兩岸的文化交流，而已有相當經驗的文化推展機構或經紀公司也頓時熱絡起來，有些看好這個市場的人士立即成立公司或單位，競相邀請大陸的表演團體來台演出，曾經有一段時期幾個星期來幾乎每個晚上都可以看到大陸的節目。雖然兩岸交流來的比去的多很多，但解嚴之前不可能的事陸續發生，從明華園赴大陸參加亞運的藝術節，雲門、游好彥舞團到最近的綠光劇團都相繼赴大陸演出，而其實交流最頻繁的可能還是到對岸訪問、觀光、或參加會議。國科會、敎育部、陸委會也曾提出了辦法或邀請、或赴大陸研究、敎學，其中蔣經國基金會支持一群兩岸三地學者從事儺戲的研究是個創舉，也可能成爲今後兩岸多地合作研究、或會議的模式。而最近王墨林的身體氣象館和北京林克歡的靑年藝術劇院的合作計畫也是兩岸交流的佳例。

解嚴後兩岸表演藝術的互動交流說明了我們應該重新評估政治上愛與恨的敎育，到底在解嚴前誓不兩立是對的嗎？如果不是，就表示當時的政治情緖敎育出了問題，而如果當時誓不兩立的敎育是成功的，那表示人的可變性也未免太大了，一夜之間就可從誓不兩立變成親親我我。

解嚴後的交往過程當中，兩岸也產生一些交流的代言人，但因爲交流是片段多於整體、表象多於實體，眞正可以代表兩岸的表演藝術成就與潛力的情況是否都能讓對方有機會深入了解，是値得以後從事交流的人來深思的。

解嚴一方面反映內部環境奮鬥成長的變化，一方面也因應世局的變遷發展，海峽兩岸的關係變化剛好介於兩者之間。拆掉柏林圍牆的連鎖反應使得前蘇聯的各國、東歐國家之表演藝術跟台灣的交流速度、頻率和強度遠超過其他的國家，記得羅馬尼亞的國家交響樂團應新象之邀來台演出時，就在機場看到了自己的國家發生政變。而文建基金會設有專款補助文化學術機構邀請東歐國家的藝術專業人員來台敎學，蘭陽舞蹈團的芭蕾舞成績就是這些人造就的。台灣與東歐表演藝術的交流和兩岸的交流是一樣的，來的多去的少，但也令人詫異，幾個音樂團體如演奏國樂的采風樂坊、演奏西樂的台北市交都到過東歐，而小劇場導演田啓元逝世前有許多國外的演出計畫，最後一次出國就是到羅馬尼亞演出《瑪莉瑪蓮》。

這幾年因著解嚴，兩岸的交流、世界局勢的改變，台彎表演藝術對外的窗口在短短十年之內陸續開放，而台灣同時也變成表演藝術百花齊放的舞台，解嚴前根本無法想像的團體都已在台灣演出，相對的，來自西歐、美日的表演藝術節目相對的減少。解嚴前國外來的表演藝術節目是以美國排第一、歐洲第二、日本第三，主辦人員以及許多的觀衆對這些國家的表演藝術接觸較多，無論是主辦單位的宣傳，或觀衆的決定購票，通常都有一些知性的基礎。而解嚴後大陸來台演出的節目也能因著這個知性的基礎加上感性的觸動，享受相當的票房優勢，但是俄國和東歐的表演藝術節目，宣傳單位和觀衆對這些團體及背後的文化、經驗，除了好奇的情緒外，似乎缺少了知性的基礎，所以旣使捷克國家交響樂團這麼好的演出都無法滿座。

十年來的台灣因著解嚴後釋放的自由及世界局勢變動後的廣闊空間，直接或間接觸動表演藝術的大小變化，但眞正影響表演藝術發展的是經濟的實力和展現這種實力的高度意願。公、民營單位所以大膽的邀請大陸和東歐國家來台演出，及表演團體如雨後春筍般地成立，在在都說明了觀衆的購買意願和能力。而當我們在努力的交流中，尤其是兩岸的交流，來來去去的幾乎也都是台灣付錢，台彎和其他國家從事交流時對出去演出團體的補助其實遠超過外國團體來台灣時得到他們政府補助的多。我們有些團體甚至赴國外演出，卻分文未得邀請單位的支持。

政治的自由和經濟的富裕改變了人民的生活風格，觀賞或參與表演藝術就是這種生活風格改變的現象之一。這種政治的自由和經濟的繁榮也影響了藝術家及團體對於如何經營產生了巨大的改變──從被動的期待到主動的要求，從打游擊式的上台到有計畫的演出，從泡沫團體到長期組織，從團體是情感的凝聚到企業化經營，從單打獨鬥到尋求資源，從孤芳自賞到縱橫越界，從傳統的人情面子到現代的行銷公關，從僅僅國內巡迴演出就感到滿足到放眼國際舞台，從只是演出到兼做主辦的角色──這些變化我們可稱作十年來表演藝術經營的典型轉變。

創作自由化，經營企業化

具體的說，這十年來表演藝術界產生了以下的變化：

一、十年來更多創作的主題傾向關懷本土和探索女性、同志議題。解嚴不僅抛卻政治包袱，也脫掉了演員的衣服，從《蝴蝶君》、永子與高麗，到《自己的房間》，這些裸體的演出如果發生在解嚴前可以傷害風化爲名關進牢中，但在其他戶外或非主流演出的場地不算，這三次有裸體的演出卻是在敎育部所屬的藝術敎育館、藝術學院的舞蹈廳及天主敎所屬的耕莘實驗劇場所舉行。台灣的自信由此可見。

二、表演團體的增加如雨後春筍般的出現，而其中小型表演團體越來越多，似乎三五好友在共同的興趣下就可以成爲一個團體，並得到媒體的注意。同樣的，過去十年中，因著解嚴的關係而成立的有關表演藝術的學會或協會也相對地增加，解嚴前要正式成立一個有關表演藝術的組織非常困難，按照規定同一領域的團體只能有一個，而且許多的協（學）會之理事長或總幹事常常是萬年不換的，在那個時候，中華民國雲門舞集研究學會幾乎是唯一成立的團體，內政部因應解嚴後讓人民享有憲法中承諾的自由而修訂人團法，依據新的人團法而成立的表演藝術團體在十年中成長不少，連爲特殊功能而成立的表演藝術聯盟，也在XY兩代的表演藝術家手裏成立全國性的協會，這些協會可以享有主辦、委辦、承辦、協辦各種表演藝術的功能。

三、得到政府補助的團體比以前多，文建會除了延長國際團隊扶植計畫，社區發展計畫、場地租金的補助、社區劇場的補助，再加上國家文化藝術基金會的成立，讓更多的團體可以獲得補助的機會。而個人藝術家的進修在這十年內也有了難得的機會，除了十年前就存在的富爾布萊特基金會的獎助學金，敎育部的公費留學這十年內也開闢了留歐美和留俄的藝術學門獎學金、赴巴黎藝術村研習計畫，而文建會和亞洲文化協會、亞洲文化基金會等都提供了表演藝術人才赴國外考察研習的機會，私人的奇美及張榮發基金會也提供有音樂方面的獎助（可參考文建會委託學術交流基金會所作的藝文獎助調査報吿）。

四、十年來藝術校系的成立提供了更多有意表演藝術的學子就學及更多人執敎的機會，這對表演藝術潛力的培養是一個巨大的貢獻。而台南藝術學院今年因著敎育部藝術敎育委員會努力十幾年的藝術敎育法，在立法院三讀通過，開辦一貫制音樂學校更是一項創舉。藝術敎師升等辦法的實施讓敎師可以作品而不以論文爲升等依據，另外，藝專升格爲藝術學院，國立藝術學院、台大、中央、成大相繼成立相關系所，而師範院校成立音樂敎育系，幼敎系也將舞蹈及戲劇納入敎學課程，但是能否有效掌握這些資源，就看藝術敎育行政和敎師了。

五、南部的表演藝術團體十年來不僅增加不少，而且也開始整合。在第一次全國文化會議時，城鄕平衡是南部及偏遠地區工作者的公開心聲，華燈劇團也因而有機會參加國家劇院實驗劇場的演出一炮而紅。而文建會的社區劇場補助計畫及讓各地文化中心成爲地方文建會的構想、全國文藝季主辦權下放的作法，更使得許多地方的表演團體有機會曝光，也因此台東的公敎劇團、屛東的黑珍珠劇團、高雄南風劇團都逐漸建立起了自我的特色。

六、十年來劇場觀衆和參與者的年齡已達到脗合了人生生涯的觀念。雖然兒童劇場一直未被劇場學者認眞的評論，卻能夠不斷推出親子共賞的節目，自給自足外還參與國際的交流，其中文建會的親子廣場及後來的兒童劇場推廣計畫可以說是功勞不小，而敎育部以社敎名義舉辦的親子劇場也得到不少支持。更重要的是這些兒童劇團工作者之間合作多於互斥，甚至成立聯盟，使得各團都有可發揮的舞台。

台灣表演藝術的觀衆向來是以大專學生爲主，而參與者也是以年輕的成年人爲主，可是這幾年來由於合唱團的蓬勃發展、老人劇團的成立，使得參與者和觀衆的年齡層不斷往上提升。而由於文建會的靑少年戲劇推廣活動也使得靑少年終於有了同時扮演參與和觀察兩種角色的機會。另外也由於「調戲一夏」活動的策劃風格使得壯年的企業家名正言順的站在台上演出，讓許多原本不參加表演藝術活動的工商業人士進入了劇場。

七、表演團體經營企業化是這十年來很大的突破，除了建立完整的經營制度，也包含了聘雇專職的工作人員，和如何增加收入的周邊服務經營。例如明華園成立藝術學校的計畫、定期出版雜誌；表演工作坊同時出售錄影帶及劇本；雲門舞集不斷的國際演出和成立公司以增加收入；朱宗慶打擊樂團的幾乎快達到凡有中國人的地方就有音樂班的經營方式；紙風車成立一坊三團共用行政資源以節省費用，都是這十年來的一大變化特色。

八、十年來的演出也從室內走向戶外，遠在高雄的中山大學就以戶外演出作爲陽光藝術季的開幕，其他如文建會的秋詩篇篇、光復五十，及許多文藝季的演出也都是在戶外。而兩廳院的戶外演出形式多樣，此外雲門舞集接受國泰贊助五年的戶外演出，調戲一夏、當代傳奇在大安森林公園的演出、優劇場的台灣雲脚則是另一種表演的形式；原舞者則是經常受邀戶外演出以壯聲勢，跨世紀之音的戶外演出，在很多方面都是空前的。

九、舊的經紀公司屹立不搖，而新的公司如雨後春筍般的成立。新象是在解嚴之前成立的，今年已進入第二十年。以解嚴那一年爲界，前後十年的節目非常的不同，但能夠邀請原創者來台演出則是其不變的原則。在解嚴氣氛中成立的傳大則因著解嚴而讓台灣觀衆看到一團又一團的大陸團體在台灣各地演出。十年來成立的新的藝術經紀公司相當多，而早期成立的經紀公司仍能在解嚴前的政治驚險轉爲解嚴後票房的驚險中經得起考驗，表示了台灣表演藝術市場的潛力，對許多人來說，這種現象也是一種難得的商機、藝機，或是政機。

十、表演藝術相關團體紛紛成立基金會以利經營，例如雲門、朱宗慶、新象、明華園，而連原舞者也以較少的金錢在北縣成立基金會。政府附屬的表演團體或機構在這十年內亦開始或準備以財團法人的身分成立基金會，國家文化藝術基金會只是一個例子，兩廳院也籌備多年，可能以財團法人的身分繼續經營。

十一、十年來由於政府人員的縮減計畫，委託民間承辦的機會相對的越來越多。不僅文建會許多主動規劃的計畫，如靑少年、大專藝術推廣校園巡迴計畫委託民間團體承辦，連台北市政府戲劇季也開始委託民間。這種趨勢會越來越明顯，提供了有效經營的表演藝術團體與政府合作的機會。表演藝術團體的規劃能力、執行成就、協調合作、能耐以及超越私慾的修行，將有更多的機會取得委託和消費者的信任。

十二、兩廳院的成立在這十年來已成爲表演藝術的重鎭，最受表演團體靑睞，而實驗劇場原本在建構時是臨時改設的，如今卻成爲了培養表演藝術家的希望之泉。但就總量來說，十年來演出頻繁，即使兩廳院的成立仍不能滿足需求，常有僧多粥少的遺憾產生，因此出現了咖啡或pub劇場，使得台北有條件成爲國際都市。雖然百貨公司曾設立表演場地、最近和信集團的新舞台和時報劇場的成立，加上台北市府總還是在計畫中的表演場所、學校的多功能表演廳、文建會的加強地方表演場所計畫，這十年內還是沒有解決場地荒的問題，但總是充滿希望，而許多表演團體開放自己的排練場地也是個可喜的現象。

跨界交流，表演舞台轉向國際

十三、越界對話的形式這些年來也有些改變，最明顯的變化是流行與古典間的對話。新象主辦的跨世紀演唱會可能是這十年來越界對話的最高分貝。而像越界舞團名符其實地邀請戲劇界的田啓元合作，歌子戲的演出，國樂伴奏再也不是新聞，都是藝術越界合作的例子；但傳統與現代的越界對話反而沒有十年前的熱量，傳統的戲劇引介現代的結構設計多於現代的劇場向古典取經。而另外一種越界是人和空間的越界，李國修到上海和當地導演合作他的《莎姆雷特》，果陀邀請高行健來導《車站》，表坊也邀請楊世彭導《推銷員之死》、《戀馬狂》，而在舞蹈、音樂方面的越界交流則更是普遍。

十四、兩岸三地的交流在這十年內是一大奇蹟。就在這時香港的舞團、劇團相繼來台演出，而台灣的團體赴港參加藝術節的也越來越頻繁。十年前的香港和十年後的香港，對兩岸的藝術團體和國語的態度，說明了藝術家也滿容易適應政治生態的轉變。

十五、十年來台灣的表演團體或藝術家心繫台灣、放眼國際的趨勢越來越強，其中文建會的紐約文化中心、巴黎文化中心使很多團體因此有了機會到國外演出。而赴外演出的國家從經濟高度發展國家到經濟落後國家都有，從對方邀請到政府主動推介都有，從兩地的團體「你揷我的背，我就揷你的背」到眞心欣賞，各種的可能性都有。而過去這十年來努力的結果，讓一九九八年法國舉辦的亞維儂藝術節曾經考慮以台灣爲主題。雖然一九九八年已在十年之外，但這樣的成績卻是這十年累積的結果，也是未來十年努力的方向。可惜後來卻因自己的不爭氣，而失去了在法語的表演藝術舞台揚眉吐氣的機會，希望未來政府和民間即使不能創造機會，也要會把握這樣的機會。

十六、華文社會的表演藝術圈逐漸形成。在「大中華經濟圈」響遍世界的政經界時，大中華藝術圈也慢慢在醞釀著。但大中華經濟圈所涉獵的範圍反而沒有表演藝術界的大，因爲它還包括傳統的華僑社會、新興的海外華文社區。這幾年來不管是音樂、舞蹈，還是戲劇的演出，因著這些新興的華文社區，表演藝術的需求增加，如加拿大、溫哥華、美國東西部的邀請更是令本地的表演團體開拓了觀衆和視野。表坊、屛風、九歌的經驗値得推廣而台灣的表演團體應邀新加坡參與創作、合作演出及純粹表演的機會，十年來更是有增無減。

經營地方文化，走向國際道路

十七、定位淸楚、經營有效、公關得法的藝術團體除了政府的補助和票房以外，也能夠主動尋求企業的贊助。解嚴前的贊助通常以短期或一筆錢爲主，但這十年來企業贊助的方式不僅有長期承諾的現象，而且方式變化無窮，從廣吿贊助、經營顧問、代管財務、認購門票、演出贊助、委託創作、固定捐款、抽成交換、後援會、缺額補足、認同卡、機票折扣、協辦免租、免費運送道具、法律顧問提供等等。在這十年尾聲中，國家文化藝術基金會發起的文藝之友，讓藝術的贊助方式能和歐美平起平坐。這樣的尾聲非常響亮，爲未來十年的藝術贊助開啓了美好的契機。

十八、表演藝術的實用領域在過去十年已經發生了感染，戲劇、舞蹈、音樂治療不僅成爲大學院校的課程、公開演講的題目、研習活動的帶領，它也已走進了醫院及個人的工作室。

十九、在文建會的扶植地方舉辦國際小型藝術節計畫下，原本缺乏自信的地方政府超越預期的走向國際化。由於要國際化，地方開始尋找本地的特色以增加競爭力，在小型國際藝術節中擴大視野，台南縣、新竹市、花蓮縣、宜蘭縣等等地方，已慢慢走出自己的國際路。而民間自發性舉行小型的藝術節更是台灣自信的表現，其中誠品書店一系列特定主題，如同志藝術節、特定地區如台北東區藝術節，其他如校園中的藝術節──關渡、陽光、華岡藝術節，都是可喜的現象。

二十、地方政府敢以文化立縣作爲競選的訴求，和當選後建設的目標，這是十年前無法想像的事實，宜蘭縣在現任游縣長的文化立縣目標下，成立了第一個縣立劇團，並且成功地主辦國際童玩藝術節。其他的縣市以表演藝術成功地走向國際的還包括台南縣。

二十一、媒體除了在報導、評論表演藝術的角色外，十年來又增加成爲主辦、協辦、合辦，甚至承辦、贊助表演活動的角色，所以媒體和表演藝術的關係，從簡單到複雜，從純情到纏綿，在這十年發展出來複雜和纏綿的關係中是互依的、合作的、互補的，但同時也是競爭的。希望這種關係能在進入二十一世紀時產生許多可歌可泣的戀愛故事或愛情結晶。

二十二、表演藝術出版物不僅在質量上有增加的可喜現象，來源也比解嚴前多很多，尤其是CD、光碟及冷門書籍翻譯的出現都是去尋找出更多的讀者及觀衆。當蔡麗華的《舞蹈雜誌》停刊，楊忠衡的《音樂時代》卻大方的擺在書架上，而《表演藝術》雜誌頻頻得獎，《表演藝術年鑑》的出版更再度肯定表演藝術平面出版的需要。固定經費的支持也印證音樂的觀衆多於舞蹈。當遠流出版社願意出版田啓元的劇本及翻譯Peter Brook的書籍，幾個大書店出現了表演藝術圖書專櫃，就表示台灣還是有人在閱讀表演藝術的文章、書籍。

進入劇場參與事件現場

二十三、 平劇、豫劇退出軍中，敎育部接收國光劇校並成立劇團，以有限度地容納不再拿國防部薪俸的傳統藝人，使國光劇校和復興劇校成爲敎育部培養以平劇爲主的難兄難弟；在這個意念和行政轉型的過程中，國光的豫劇團，和復興的歌仔戲科，也反映出整個社會對傳統戲曲曖昧混淆的態度。

二十四、這十年來，表演藝術團體在國際舞台上的專業演出，有不少亮眼的成績，卻總是因缺乏通盤及連續的計畫而令人遺憾。這裏所謂的專業演出是指由國外具有國際水準的演出單位邀請或簽約的表演，通常對方至少會擔負演出者在當地的食宿、交通費用，及合理的演出酬勞；而所謂的國際舞台，則有別於大中華文化圈以外的演出，如果一個團體到紐約、雪梨、巴黎的演出，大多數的觀衆均爲華僑或學生，演出則應被視爲宣慰華僑或留學生。

二十五、十年來的觀衆似乎比較沒有十年前具有藝術的使命感，他們進入劇場或音樂廳似乎比較重視「利益交換」，和「事件參與」的原則。利益交換是指他們購票進場觀賞表演以滿足身心快樂的需求，所以喜劇一直都是票房最好的演出；因此來自國外的創新舞蹈演出無法像十年前吸引觀衆。當大學生、研究生敢公開表明他們心目中的本土流行歌手偶像，及在學校公開聚會時，爭唱國台語流行歌曲，這就表示本土與外來、精緻與流行的界限越來越模糊，消費者也越來越淸楚自己要什麼，並且尊重自己的需求，在這樣的情況下，喜劇、歌舞喜劇正好是可以完成利益交換的演出。同時也提供了音樂、舞蹈和戲劇三類藝術家跨界合作的機會。

另外，屛風的《京劇啓示錄》可以說是經典之作，也有屛風一貫的喜劇風格，卻讓屛風第一次嚐試到沒有滿座的失望，就是因爲一些觀衆不願承接藝術的使命。而所謂事件參與，就是一般的「看熱鬧」的心理，即使新新人類的血液中裏也仍然流著「逛廟會」的基因，以前的「逛廟會」，就是今天的「事件參與」，過去十年票房成功的演出，通常都懂得利用或創造事件，吸引觀衆進入表演場所。

二十六、「十年寒窗無人問，一舉成名天下知」可以用來形容表演藝術這個行業形成的心路歷程，十年來由於表演藝術已經成爲一個文化的產業，因應這種產業的發展，政府機關和其他非營利機構也相對需要表演藝術專業人才，包括創作者、設計者、表演者、行政人員、技術人員等等；當高普考增加了藝術行政的門類時，藝術行政已經被承認是一個行業，而當台大工商管理研究所、中央大學藝術管理研究所、國立藝術學院都在開授表演藝術管理或藝術行政課程，中山大學也準備向敎育部申請成立有關表演藝術的研究所時，表演藝術這個行業的定位也已獲得學術、敎育界的肯定了。更重的是，當企業界發現以贊助、主辦或協辦藝術表演是非常有效的公關活動時，懂得設計規劃並執行藝術活動的人，尤其是有經驗的表演藝術工作者就這樣的被網羅進入企業組織中。

因著表演藝術活動及其周邊服務的需求而成立的公司或工作室，恐怕是表演藝術創造新行業的最大貢獻；以燈光、佈景道具、音響、服裝等等的設計、製作或執行爲專業的人才，十年來已經形成一股力量，其他因著表演藝術周邊服務而增加的錄影、傳播、餐飮、印刷等等的工作機會處處可見。當一群赴美專攻藝術行政的年輕人組成表演藝術行政管理協會，進而承辦國慶當天下午的民間遊藝活動時，表演藝術這個行業已然形成。十年前大概只有音樂演奏人員因著省交、市交的關係才有專職的機會，十年後的今天，連舞者、演員都可以成爲專職的人員，更不用說其他的技術人員或經理人了。

二十七、這十年當中在表演藝術上發生了一件空前的事件，那就是總統府音樂會的舉辦。柏拉圖說：「一個社會以什麼爲榮，那個社會就會表現什麼。」，希望總統府的音樂會能夠激發我們的社會，以有藝術修養爲榮。

十年來台灣表演藝術的變化當然不僅只這些，就在截稿的時候，文建會與表演藝術有關的文建基金會、傳統藝術中心和藝術村的預算在立法院獲得解凍，這項從憂到喜的訊息及其變化的背後的歷程，眞的都是政治解嚴後才可能發生的，更不用談總統府的音樂會了。這十年來可能變化最小的是相當多數的表演藝術家，並沒有眞正掌握到對表演藝術最有利的遊戲規則及成功策略，也因此，解嚴後的十年，台灣的表演藝術表面上立即的、片斷的成功，其實是多於實質、長期、整體的成就的。

 

文字｜吳靜吉  心理學家