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全劇維持著熱鬧而充滿視覺性的場面──目不暇給的舞台調度,充滿戲劇性的歌舞。(光之片刻表演會社 提供)
戲劇 演出評論/戲劇

癡狂而蒼白 評《愛比死更冷》

劇中所有角色都以同一種自憐/自戀和濫情處理愛情,分不出有「九種耽溺」的不同,更看不出所謂「白先勇式」的華麗虛無。

劇中所有角色都以同一種自憐/自戀和濫情處理愛情,分不出有「九種耽溺」的不同,更看不出所謂「白先勇式」的華麗虛無。

光之片刻表演會社《愛比死更冷》

9月19〜21日

誠品敦南店B2藝文空間

《愛比死更冷》說的是九〇年代都會男女在「愛」中的追逐陷溺。九個人物外加一個時進時出的小女孩,組成一張糾纏不淸的愛情網絡。他們之間有著異常錯綜複雜、環環相扣的多角關係,因此使得人人都有得以受盡折磨、爲愛癡狂的嘶喊空間。編導採取線性的敘事結構,分十餘段,在寫實基調中併用各式表現主義的手法,並混合了連續劇、廣吿、情境喜劇、綜藝節目鬧劇、廣播劇等等元素。劇情則分兩條線,一條是五角關係的異性戀,一條是三角關係的男同性戀,再加上原本被矇騙在內的太太一角(如果不算小女孩的戀母情結),而由兼具觀衆身份旣觀看又參與的小女孩貫串其間並作結束。

切斷歷史,徒餘空洞

節目單上言明了創作意圖,然而,當人物被斬斷歷史和過去的關聯,變得空洞、片面,失去個性而成爲意念的化身,這樣蒼白失血的人物如何去「凸顯人性底層不變的困境與當代精神內質的不足」(以下引號所引皆節目單之說明)?當「華麗璀璨」和「內在匱乏」都被視爲人性本質而從歷史割裂開來,又如何由白先勇的「典型人物抽取出鮮明的性格模式,並置重組出當代的人際對應與情慾樣貌」?《愛》劇中所有的角色都以同一種自憐/自戀和濫情處理愛情,分不出有「九種耽溺」的不同,更看不出所謂的「白先勇式」的華麗虛無。在白先勇筆下,人物從來不是孤立的存在,他們有過去和現在,置身於歷史和時間的變遷之中,所有的耽溺和華麗虛無都不只是單純表裡不一的「突兀」。而這正是《愛》劇之所以沒有華麗虛無而只有熱鬧空洞的最重要緣故。

除了沒有歷史,《愛》劇也沒有性別,劇中的男男女女只共同顯現了一種愛情上的被虐狂意識,如果將男女的角色互換,相信對戲本身也不會有什麼影響。一齣討論愛欲的戲,卻沒有眞正的兩性,這無疑是一大弔詭。另外,對男同性戀的處理,相較於女性角色,顯得更加刻板。

其實,換個角度來思考,《愛》劇中所有蒼白貧血的人物、離奇複雜的關係、喃喃自語的陷溺、濫情的吶喊和感傷,全是通俗連續劇的要素,加上各式廣吿、情境喜劇、綜藝節目鬧劇、廣播劇的運用,完全可以用來做各種諧擬(parody)盡淸拼貼(collage),把一切元素發揮到極致地搞一場解構一切的徹底顚覆。然而,所有可以諧擬之處都白白地浪費掉了,連續劇就只是連續劇,而各種搞笑及有趣也只變成討好觀衆、漫無目的的自娛娛人。《愛》劇在結構上,也因爲缺乏明確目的的統合,而使原本自由可喜的結構顯得凌亂無序。

元素列置,時見扞格

《愛》劇導演其實將全劇維持著熱鬧而充滿視覺性的場面──目不暇給的舞台調度,充滿戲劇性的歌、舞,某些概念和處理的可喜,如第三段攝影師拍模特兒以及學徒另一端的舉槍獨白,第五段攝影師抱女演員的旋轉,演出後半藉舞女舉辦的諧擬舞蹈來引發全體的呼應,在長廊式的舞台上,使用輪車產生類似推軌鏡頭的電影感營造意象,在寫實與非寫實之間極其自由的轉換遊走等等──演員的優越表現,更深深吸引住觀衆的注意力,不使冷場。

舞台是一長廊式的貧窮舞台,將觀衆席劃爲兩岸。演出開始,籠罩在昏黃薄霧中的長廊,美好地傳達出一種懷舊、夢幻的氣氛;舞台的貧窮也極利於編導的自由發揮。然而,在考慮整體劇場元素的統合度後,貧窮的舞台相較起熱鬧渲染的音樂、靈活稱職的燈光、光鮮時髦的服裝造型、煙視媚行的人物特質,以及演出文本的激情耽溺等等,就顯得比較異質。而整體劇場元素的統合,是否已完美的製造了「視覺感官的饜足經驗」,恐怕亦有待商榷。

《愛》劇的製作、設計群和演出陣容異常堅強,皆是一時之選;演員素質皆在水準以上,能夠單獨控住全場,補足搭配伙伴甚至搶盡風頭的大將更不只一二,演員本身所具備的實力和演出的賣力可說有目共睹。而過去一直身爲演員、導演路上剛起步的劉守曜,其個人魅力與劇場聲望,觀此次三天演出的場場爆滿便可得知。因此,對《愛》劇評論上的嚴苛其來有自,特別是基於對導演和全體演出、製作的敬意與期待。

 

文字|張嘉容  國立藝術學院戲劇系研究生

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