劇中所有角色都以同一種自憐／自戀和濫情處理愛情，分不出有「九種耽溺」的不同，更看不出所謂「白先勇式」的華麗虛無。
光之片刻表演會社《愛比死更冷》
9月19〜21日
誠品敦南店B2藝文空間
《愛比死更冷》說的是九〇年代都會男女在「愛」中的追逐陷溺。九個人物外加一個時進時出的小女孩，組成一張糾纏不淸的愛情網絡。他們之間有著異常錯綜複雜、環環相扣的多角關係，因此使得人人都有得以受盡折磨、爲愛癡狂的嘶喊空間。編導採取線性的敘事結構，分十餘段，在寫實基調中併用各式表現主義的手法，並混合了連續劇、廣吿、情境喜劇、綜藝節目鬧劇、廣播劇等等元素。劇情則分兩條線，一條是五角關係的異性戀，一條是三角關係的男同性戀，再加上原本被矇騙在內的太太一角（如果不算小女孩的戀母情結），而由兼具觀衆身份旣觀看又參與的小女孩貫串其間並作結束。
切斷歷史，徒餘空洞
節目單上言明了創作意圖，然而，當人物被斬斷歷史和過去的關聯，變得空洞、片面，失去個性而成爲意念的化身，這樣蒼白失血的人物如何去「凸顯人性底層不變的困境與當代精神內質的不足」（以下引號所引皆節目單之說明）？當「華麗璀璨」和「內在匱乏」都被視爲人性本質而從歷史割裂開來，又如何由白先勇的「典型人物抽取出鮮明的性格模式，並置重組出當代的人際對應與情慾樣貌」？《愛》劇中所有的角色都以同一種自憐／自戀和濫情處理愛情，分不出有「九種耽溺」的不同，更看不出所謂的「白先勇式」的華麗虛無。在白先勇筆下，人物從來不是孤立的存在，他們有過去和現在，置身於歷史和時間的變遷之中，所有的耽溺和華麗虛無都不只是單純表裡不一的「突兀」。而這正是《愛》劇之所以沒有華麗虛無而只有熱鬧空洞的最重要緣故。
除了沒有歷史，《愛》劇也沒有性別，劇中的男男女女只共同顯現了一種愛情上的被虐狂意識，如果將男女的角色互換，相信對戲本身也不會有什麼影響。一齣討論愛欲的戲，卻沒有眞正的兩性，這無疑是一大弔詭。另外，對男同性戀的處理，相較於女性角色，顯得更加刻板。
其實，換個角度來思考，《愛》劇中所有蒼白貧血的人物、離奇複雜的關係、喃喃自語的陷溺、濫情的吶喊和感傷，全是通俗連續劇的要素，加上各式廣吿、情境喜劇、綜藝節目鬧劇、廣播劇的運用，完全可以用來做各種諧擬（parody）盡淸拼貼（collage），把一切元素發揮到極致地搞一場解構一切的徹底顚覆。然而，所有可以諧擬之處都白白地浪費掉了，連續劇就只是連續劇，而各種搞笑及有趣也只變成討好觀衆、漫無目的的自娛娛人。《愛》劇在結構上，也因爲缺乏明確目的的統合，而使原本自由可喜的結構顯得凌亂無序。
元素列置，時見扞格
《愛》劇導演其實將全劇維持著熱鬧而充滿視覺性的場面──目不暇給的舞台調度，充滿戲劇性的歌、舞，某些概念和處理的可喜，如第三段攝影師拍模特兒以及學徒另一端的舉槍獨白，第五段攝影師抱女演員的旋轉，演出後半藉舞女舉辦的諧擬舞蹈來引發全體的呼應，在長廊式的舞台上，使用輪車產生類似推軌鏡頭的電影感營造意象，在寫實與非寫實之間極其自由的轉換遊走等等──演員的優越表現，更深深吸引住觀衆的注意力，不使冷場。
舞台是一長廊式的貧窮舞台，將觀衆席劃爲兩岸。演出開始，籠罩在昏黃薄霧中的長廊，美好地傳達出一種懷舊、夢幻的氣氛；舞台的貧窮也極利於編導的自由發揮。然而，在考慮整體劇場元素的統合度後，貧窮的舞台相較起熱鬧渲染的音樂、靈活稱職的燈光、光鮮時髦的服裝造型、煙視媚行的人物特質，以及演出文本的激情耽溺等等，就顯得比較異質。而整體劇場元素的統合，是否已完美的製造了「視覺感官的饜足經驗」，恐怕亦有待商榷。
《愛》劇的製作、設計群和演出陣容異常堅強，皆是一時之選；演員素質皆在水準以上，能夠單獨控住全場，補足搭配伙伴甚至搶盡風頭的大將更不只一二，演員本身所具備的實力和演出的賣力可說有目共睹。而過去一直身爲演員、導演路上剛起步的劉守曜，其個人魅力與劇場聲望，觀此次三天演出的場場爆滿便可得知。因此，對《愛》劇評論上的嚴苛其來有自，特別是基於對導演和全體演出、製作的敬意與期待。
文字｜張嘉容 國立藝術學院戲劇系研究生
