PAR 表演藝術雜誌

果陀劇場《開錯門中門》，故事主要說的是：二〇一六年的應召女郞波波，前往一家五星級飯店擔任富豪魏德的「性愛顧問」。魏德實欲擺脫惡人郝安的監視，請波波爲秘辛滿紙的「懺悔錄」做見證。不料卻被郝安發現而欲殺她滅口。

逃命之際，波波誤入儲藏櫃中的時光門，回到一九九六年，遇見魏德的第二任妻子瑞蓮。獲悉當晚將被郝安謀殺的瑞蓮，說服波波一起奮鬥，往返於三個時空，經過一番波折，終於「消滅」郝安而自救。最後，波波回到二〇一六年，走出儲藏櫃的一刹那──歷史全然改寫。

原作靈活掌握鬧劇舞台空間

當所有時光旅行的目的地都集中在同一個套房，以儲藏櫃裡的門爲時空方向導引時，此舉也就讓不可思議的轉換過程有了邏輯，情節怪誕的劇本有了可能。利用舞台上的一間五星級套房，呈現彼此相距二十年但卻關係密切的三個時空，場景流動自然順暢。

原劇作者艾倫．艾克鵬（Alan Ayck-bourn, 1939〜）更令人讚嘆的巧思，可從郝安「第一次死亡」之後的場面看出：舞台時而變成瑞蓮的套房，時而變成波波同警衛要佈置的「意外現場」──飯店裡的另一間套房。空間分割爲二，並有效運用；瑞蓮與波波不約而同思索「未來的郝安」死於現在之眞正意義，在各自空間一搭一唱，得到「現在的郝安」還活著，而瑞蓮是夜仍將被謀殺的結論，此時劇情瞬間達到沸點。接著角色走位有如斗轉星移而各具情境動機，人物倉皇奔竄走吿之間，具現作者對鬧劇舞台空間的靈活掌握。

劇場可信度本就不在實物實景

配合略帶現代感的傢俱，果陀製作的《開》劇，在台上搭起一棟「樣品屋」。以來自房間各角落的小範圍光源，在開演前，努力經營科幻場景常見的細節；典雅的寫字桌、直線條的沙發造型、迷你吧台五味雜陳的風格。劇團本身汲汲於擬寫實氣氛的營造，卻無助於了解主人的品味與個性。

事實上，艾克鵬並不要求寫實的場景，雖然在第一景建議了維多利亞式的風格與傢俱，但對其它場景卻從不過問。他在一開始有如下的舞台指示：「套房本身必須能夠非常迅速地變換，以便在劇情推展時表現出不同的地點（及時期）。主要藉由光及景物的巧妙設計來達成此一目的。」

但在果陀的製作中，除了「聲控式照明設備」代表先進的生活形態，我們察覺不到「巧妙設計」；難以區隔不同時期的風貌差異，也遠離原劇的視覺需要。

劇場的可信度本就不在實物實景上，而是建立在假定性上、存在於前後一致的邏輯之中。果陀舞台上一成不變又擬寫實的樣品屋陳設，不斷提醒觀衆：魏德由蜜月房客到大樓所有人，居住環境卻四十年如一日？

如果舞台上眞能搭建一棟維多利亞式的景屋，表現出一種五星級飯店可持久的古典品味，或者好好構思擺設變化所暗示的時空變化，自不會出現這樣令人扼腕的問題。

缺乏整體風格的定向

導演梁志民認爲：「和過去果陀處理翻譯劇本最大的不同處是，這次我們並沒有做改編的工作，因爲並沒有太多地方性的色彩或用語…」儘管如此，無水土不服之虞，並不表示不必處理，只怕引起疏忽於二度創作的懈怠心態；甚至，極易淪於欠缺整體考量的添油加醋。

譬如，導演對時光旅行投注的興趣，頗令人費解。原著是讓進入儲藏櫃中的人，打開另一邊的門，儲藏櫃同時做一百八十度的旋轉，簡潔有力的時光旅行便吿完成。但導演不只讓演員多轉了些，表現演員惶恐其中的神情，加上特殊效果，頗具震撼性的配樂輔以霓虹閃爍，讓人彷彿親臨科技遊樂場，然而卻阻滯了動作的流暢性。

大概是旅行的次數過多，導演也察覺了嚴重性，最後幾次就敷衍了事、草草結束。果陀未堅持再創作的信念，缺乏整體風格的定向，終不能突破畫地自圍的侷限，成了一棟綁手縛足的遊樂樣品屋。

一度被歸類爲喜鬧劇作家的艾克鵬，以誤解、錯認、混亂所發生的趣味爲早期作品的特色。但他並不以此自滿，用敏銳細膩的觀察和幽默犀利的筆調，著力刻劃中產階級的生活模式與價値觀念。

對人性的深度探索帶領他轉入陰沈喜劇的幽徑；維持一貫的暢笑風格，卻同時踏出凝重步調，時而冷酷地撻伐嘲諷機器文明，時而對瘋狂的物質世界嘻笑怒罵。

喜劇作家常用嘲諷的態度描寫人物，而艾克鵬對待筆下人物則更爲嚴厲，但又常令觀衆對他們深寄同情。與布萊希特相較，同樣都不忘要娛樂觀衆，而布萊希特強調在疏離（alienation）的情境下暗示更多行動的方案，使觀衆離開劇場時能對社會現況採取積極改革的態度。

艾克鵬的劇作也有疏離作用，但早期純粹是爲了增強娛樂效果；到了近期，滲入愈來愈陰暗的色調，雖亦呈現人在困境中的可能作爲，但若仔細思索，觀衆會發現其中無一方法可行，不管如何選擇，痛楚依舊不減。

歡笑背後實則隱藏悲哀

如果劇場觀衆對時光旅行還停留在《回到未來》的印象，也僅僅抱持好奇態度和娛樂需要，還是讓電影來處理這類題材吧！而艾克鵬並不這麼認爲。他讓觀衆在劇場中看到.時光旅行的可能性，運用幽默與純熟的結構能力，表面上完成賞善罰惡的喜劇，煽情而美好的結局，然亟欲吐露更深的寓意。

艾克鵬劇本慣用的「圓滿結局」常爲人詬病，本劇也採取這樣的做法。在瑞蓮決不向命運低頭的意志策動下，三個女人倖免於難，戰勝郝安，並使魏德遷過向善。靈慧的瑞蓮乘勝追擊，立意扭轉乾坤，收養孤兒院裡幼時的波波。

當波波回到現實世界，她已成爲名門閨秀。旅行的患難帶給波波成長，或許讓她會興起從良的念頭，但一轉眼，過去、未來，全都變了，甚至來不及憑弔自己曾經經歷的不幸遭遇。

最後，當波波滿懷感激，環顧這個帶給她重生的地方，心裡默念已先逝去而緣慳一面的恩人瑞蓮，其實蘊含矛盾的情結。爲善爲惡、順逆榮枯懸在一念之間，劇作似乎頗富禪機而呈現理想色彩。然而，過去不會重來，人也不能將命運寄託在時光旅行的奇蹟。

艾克鵬並不要觀衆肯定圓滿的結局，歡笑與團圓的背後實則隱藏深沈的悲哀，畢竟是拜機會之賜（波波誤觸門中門），靠著難以實現的科幻情節才出現的逆轉。

波波憑藉著瑞蓮的慈悲，擺脫風塵女子的夢魘，似乎贏得過於容易；就如幸運實現船長夢的飯店警衛，因福得禍、葬身海底的滑稽啓示──可笑而不可能的荒謬結局反射自身的批判性。錯誤難以彌補，過去永遠不能改變，唯一能把握的只有現在！艾克鵬原作精神應作如是觀。

整個製作節奏拖沓

面對這樣一個有著複雜情緒的劇本，果陀處理得一點都不複雜。採用原劇所沒有的副標題：「1996年驚悚狂想喜劇」，對票房應有正面的刺激作用。但也不可諱言，《開》劇窄化（甚至矮化）了艾克鵬的原創理念。

在果陀的演出中，不時可見爲了完成狂想喜劇所增加的科暉。例一，因爲波波誤以爲大樓瞬間被拆除殆盡，導演藉機嘲弄政府的辦事效率；例二，瑞蓮欲在沙發下試探郝安的鼻息，卻摸出一隻皮鞋；例三，小潔和波波營救懸吊在半空中的瑞蓮最後失手，讓觀衆誤以爲瑞蓮仍舊逃不過一劫。

梁志民所添加的鬧劇成份，抓住艾克鵬早期作品的基調；而演員傾向誇張的表演方式，又和艾克鵬慣用的風格並不相類。爲交代懺悔錄之由來，劇作家多做鋪敍，過於刻意而暴露作品的瑕疵；《開》劇開頭十五分鐘也老實重現，散緩而令人不耐。

從瑞蓮獲救之後，整齣戲節奏變得拖沓，結尾處的感傷情調値得商榷，失去收束應有的強烈力度。《開》劇整齣製作，表現了驚悚狂想喜劇的格局、美好的結局，但失掉更深層的詮釋與可能性。

我們還在等待果陀

果陀劇團是國內目前三大商業劇團之一，以「一扇開向世界劇壇的窗」自許。最近以平均每齣戲不到四個月的製作時間，連續推出五部大型作品，包括《開錯門中門》、改編自金庸小說的《天龍八部之喬峰》、第三版《淡水小鎭》、彩色喜劇《完全幸福手冊》、號稱國內耗資最鉅、動員兩百人製作的音樂歌舞劇《大鼻子情聖-西哈諾》。

無論從題材與形式來看，還是從製作效率來看，果陀都展現了旺盛的企圖心，中西題材兼容，表現形式多變。

假若果陀意欲打開面向世界的門窗，讓這塊土地呼吸到不一樣的空氣，它做到了。不斷的嘗試，不斷的開門，對台灣劇場呈現的正是一種多元化的面貌。一扇扇不曾見過的門打開了，沒有人猜得到果陀下一次會打開什麼門，直如令人眼花撩亂的開門表演。

果陀劇團一直勇於嘗試，勇於開發，卻沒有足夠的時間醞釀這些嘗試，也許劇團本身應該好好回顧這些開發後的沈澱。這次，果陀並沒有開錯門，甚至開了一扇精采的門，只是，我們錯失了裡頭更深處的寶藏。

假若「果陀」以救贖者自許──果陀，還要等待。

文字｜楊金源  台灣大學戲劇研究所研究生