PAR 表演藝術雜誌

《關於報紙上的雨傘拍賣事件》有著旣怪異又吸引人的標題，令人亟欲一探究竟。看完戲後才知道導演要說的其實不是「報紙」上說的事，「雨傘」也不是眞的被「拍賣」，年輕的導演（據說只有十八歲）表達的是他眼中的社會，在資訊氾濫、政治權力爭逐之下，人際之間的溝通反而呈現出乖張荒誕的行爲。而這些行爲在導演看來是人與獸相去不遠，極冷酷卻又眞實無比。

一如羅蘭巴特的「作者已死，讀書至上」的論調，劇本（text）不再是劇場工作者唯一的依據及表達的工具，劇場學者蘇凱絲說得好：“Playwright is a maker of plays, not necessarily a writer of them.”（劇作家是劇本的製作者，而非寫作者）因此，《關於報紙上的雨傘拍賣事件》一劇也絕非從「報紙」二字所傳達出以文本爲主的戲。

冰冷殘酷的弱肉強食

幕啓，兩女一男便在昏暗中進行著男女自瀆與求歡的動作。冰冷粗大的鋼管代表著男子自瀆的陽具，沈重的配樂夾雜著男子濁重的呼吸聲，舞台後方一面鐵絲網內匍匐爬出兩名衣著暴露的女性，身軀扭轉間不斷呻吟，在一開始便挑戰衝擊著觀衆的視覺與聽覺；語言在此處反而成了贅物。任憑場邊第三名女子自語式的重複一些隻字片語，它其實再度強調了語言的了無意義。

端坐在場中央的男子，銀白色的誇張服飾與化妝一如雲洲大儒俠；男子上方高懸的白色雨傘，旣代表保護，也代表權力，掌握雨傘即代表掌握了權威，人在其下大玩三角關係。三人搶坐椅、互相爭風吃醋，代表的依舊是權力、階級的更序，弱肉強食，冰冷又殘酷無比。在滿含政治喩意的成語口號後，仍是無止盡地你爭我奪，一如小孩的吵鬧，無聊且無意義。場外也總是有人（如第三名女子、如觀衆）冷眼旁觀。

偶而三人也有和諧共舞的時候，導演以三人舞蹈暗喩當代政黨權力的消長；娛樂了大衆，背後其實一樣吃喝拉撒係如常人，在和諧的表面下，甚至弱勢的女人也會模仿男人撒尿，但只要男人感到威脅，便可以祭出雨傘所代表的權力。父權樹立，祭典式的上下尊卑關係之隨之確立，兩名女子如日本東洋女子般行禮如儀謙卑異常。有趣的是此時場邊的女子卻漸漸從邊緣游走而逐漸穿梭場內，隨著文字的錯置及傳訊的氾濫（滿地報紙），最後只有抱著軀殼空洞的model任空中大小雨傘錯置漂浮。

在形式上，導演成功地以肢體語言塑造出整齣戲冰冷的氣氛，配合空洞的語調、無表情的面孔，在一開始便引領觀衆進入人影幢幢的魅影世界。在舞台佈置上，舞台後方鐵絲網藍黑的寒系色彩，對比場中央扎眼的螢光白服飾，以反上空高懸的白色雨傘，構成一個冷漠隔閡、有距離的世界。每當演員感情即將涉入劇中時，導演便即時刹車讓沸點冷卻，比如中斷演員拉扯絲襪的高漲情緒，以保持現場冷酷的氛圍。這與羅蘭巴特的口號：「我指著我的假面向前（Larvatus prodeo）」的主張有些類似。羅蘭巴特認爲，「在任何放棄了性格和內在心理狀態，而採取情境和表層戲劇的劇作中，都有一種非神話化的政治潛力。」

單一明確的平板觀照

導演企圖將語言放棄，將意念置於抽象的肢體行爲中，基本上這又與果托夫斯基所進行的貧窮劇場精神一致。不過，果托夫斯基戲劇的特色在特殊的演出空間中，讓演員將觀衆帶入劇中或對該劇予以評論，使戲劇本身添加了更深厚的意義，但是《關》劇卻較乏這種觀照，導演的看法單一明確一如戲中男子的權威，在戲一開始時便已確立而毋庸置疑，但這也使得觀點更趨單薄、人物亦顯平面空洞，尤其是男演員的演出空間幾乎沒有變化地一直侷促於場中央，似嫌呆板了些；而且雨傘的一直高掛場中，沒有利用雨傘這項道具的功能，賦予更深層意義，殊爲可惜。從男女性慾翻騰突然轉至政黨相爭，銜接點也不甚自然，感覺有些突兀。又因爲劇中人物的穿著、表演方式都已經擺明了疏離的人際關係，如果編導想要藉著在觀衆席間及舞台邊遊走的第三者旁白，讓觀衆冷靜而抽離，那麼他是多慮了。結尾時兩名女子的重複搶奪雨傘情節也嫌尾大不掉，大可刪除，徒然削減了戲劇張力。

作爲一位女性觀衆，觀看此劇是一個挑戰，因爲絕大部分的時間都是處在極不舒服的感覺中；不舒服是因爲劇中的兩位女演員從頭到尾演出的是一個完全沒有面孔的女性，或者說的更明確一些，是一個完全由男性主宰的女性奴隸，一個完全被物化、矮化的次級動物。

平面而無個性的女子，無論是一人或多人，其實都一樣。薄紗的衣裙、羽毛的胸衣、舞台模特兒的走姿，小狗樣的女子在傘下匍匐前進，我只看到一個被物化矮化的女性奴隸，而非有深層意識的人。導演如要塑造單一的個性，大可以無性別的方式演出；更何況以女子暗喩國內二政黨，可能也難獲認同，倒是由服裝裝扮的選擇上可以窺見導演對女性的看法。

物化女性的男性觀點

其實早在十九世紀末，美國經濟學家維布倫（Thorstein Veblen）便從經濟的角度看到了婦女的地位。他認爲，婦女的處境有點類似僕人。婦女有閒餘的時間，有奢侈的物品享受，但所有這些，只是爲了鞏固主人的地位，「而女裝長裙與緊身胸衣，使婦女成爲行動的奴隸，於是女性成了被觀看窺視的物體，情慾投射的對象。」

再以女性電影理論學者勞瑞莫薇（Lauria Mulvey）知名的男性窺視（Male Gaze）理論來看此劇，莫薇認爲好萊塢主流電影是以男性意識型態爲主，而偷窺與陽物崇拜是這意識的兩個基本理念。女性觀衆在《關》劇中被迫採取認同導演的觀點──以男性慾念建立的中心思想──去窺視劇中女子，而導演所塑造的「女性」符號，與女性觀衆認知中的「女性」是有極大差距的，這種差距造成極大疏離感，也再次凸顯了主控者以男性爲主體中心的思想，決定了文化符碼──那深藏在形體之後的眞正意識型態──物化的女人、女人是次等人類。因此，本劇中導演以女性呻吟、衣著暴露來強調女性身體及情慾的手法，希望女性觀衆認同「男性對女性的慾望」觀點來物化女人，是難以獲得觀衆認同的。

劇中兩名女子近乎「享受」的受虐，以及對劇中唯一男子的盲目崇拜，加上此劇一開始龐大的陽物道具及自瀆等表演方式，可說非常男性中心，尤其是導演後半段將男女關係比喩國內三黨政權的互爭，抽象的表現突然落入實象的現況中，觀衆自主性思考或想像的空間刹時縮小，當演者、觀者的互動變得困難時，劇本內容的單薄更加凸顯，也更加侷限了本戲意義。

非黑即白的二分手法

雖說藝術創作是作者個人觀念的表現，但新劇場符號學學者卻認爲當代戲劇應當更注重如何與觀衆溝通（communicate），如何利用媒介（劇場）使創作（戲劇）產生新的意義（meaning）、新的文本（text）才是創作者應當關心的。姑且不論此齣戲導演的個人觀點是否能引起觀衆的共鳴，純就創作上的表現手法而言，黑與白、非男即女、非主即奴等的二分手法早成過去式，羽毛、胸罩、三角褲；雨傘、拳頭、史豔文，都不足以詮釋現下複雜的男女或政治關係了，遑論以此反映現在複雜的多元社會。

小劇場迤邐行來已逾十年，年輕創作者的創作題材常常是「怒然回首」這整個大環境以及其中的你我，然而在發洩過自心的憤怒之後，在表達過自我之餘，是否也應在素材選擇上、在角色琢磨上、在創作者思想上，磨練出更寬廣豐厚的視野。這樣小劇場的觀衆才不會只侷限於某種年齡層，而流失了漸漸成熟的觀衆群。

 

文字｜饒紫娟  戲劇文字工作者