「優」劇場近於宗敎的特質，混沌整體，當事者往往難以自我釐淸。迅速崛起並獲得資源支持，却也有一定程度的障礙；混沌難解必將容易淪爲耽溺。如何在明白出入之間，保有混沌，「優」劇才算眞正碰觸「道」與「藝」的關鍵。
無可否認地，優劇場是這十年來廣被注意的一個藝術團體，「優」這個抽離時空的傳統字眼讓它帶有了一定程度的神秘性，而「難解」卻也是虛多人對它的主要印象。「這也叫表演藝術嗎？」優劇場面對了許多現代藝術的共同質疑。但遠古，走入底層民間、受訓於山林的色彩，則又讓它不同於現代藝術給大衆的直接印象──「顚覆」，有著另種詭譎、異敎的氛圍。
混沌耽溺的個人特質
這種印象是直覺的，但直覺卻往往有其穿透性，優劇場帶有非常強烈的個人特質，這種特質近於宗敎的某些原點，混沌整體，當事者往往難以自我釐淸，卻非得去做不可，而此作爲本身對別人也一定程度散發著難喩的吸引力。
這種特質在目前的國內幾乎是優劇場所獨有，它使「優」能迅速崛起並獲得資源，卻也一定程度障礙著「優」，難解混沌必將容易淪爲耽溺，因此，優劇場之出現「優人神鼓」，在藝術形式上固是偶然，但從其「轉」的意義而言，卻又是不得不然。
戲劇的元素較多，敍述性也較強，這給予了藝術「概念化解釋」較大的空間，於是無論「優」的表現在過去是片段，多不成熟，一定偉大的敍述卻仍可順理成章地出現，這使許多人無法眞正自「優」取得感動，永遠只能以「奇風異俗」高興地加以評頭論足，而「優」也並沒有從更多的作品積累出藝術元素可觀的有機連接：語言仍舊是無力的，表演仍舊是素僕的，創意、誠懇，老實說並不能彌補這方面的缺憾。
追求作品融合的必然
概念、手法、具體作品如何渾然一體是「優」最大的課題，以鼓做爲整合則是個利器，直扣心弦的鼓聲往往令概念引申成爲多餘，手法的單一聚焦又使參加者更易掌握「全體」，而原始的鼓聲仍扣合著「優」神祕、混沌的特質，在此，沒有概念有時卻表示著無限概念，「優」的宗敎特質沒變，卻多了一份更強的能量。
然而，「鼓」的發展也不是沒有問題的，太多地方它讓人聯想起日本的鬼太鼓，但卻在能量上缺乏日本人奮生命於一擊的「道」，團員基本功的不足又使「音」本身直接傳遞的能量無法凝聚，這都使「優人神鼓」帶有太多的「表演性」，而更重要的是，即使要回歸於最根柢的鼓聲，不同文化也自有其不同的精神與形式，這是「優」必須面對的問題。
相較於前此的作品，「海潮音」明顯在這些問題上採取了更進一步的解決，這種變化是否經過理念的反思我們不得而知（坦白說，我個人的主觀感覺是有也不可能太深而全面），但卻絕對是實踐後的轉折。
求變求一求完整
從媒材而言，加入了鑼似乎使得鼓做爲單一凝聚焦點所導致的「近乎道」的優勢減弱，但卻也讓材質有了更明顯的陰陽分野，而陰陽相生卻正是中國藝術的表現基點，坦白說，無論從形式或理念，這是使它能不再過多附庸於日本鬼太鼓的一著好棋。
在主題上，以「海潮音」將人文與自然做深刻的宗敎連接，一掃過去太神秘、矯情之弊，也使藝術空間的開展在「似與不似」中能更自由出入，而這種出入的影響且不止於藝術世界的表演，相信也將影響團員，尤其是觀衆對藝與道關連的看法。
當然，談藝術的感染就不得不論及作品的深刻完整，深刻性的轉化在「海潮音」中雖有一定的成績，卻也還有發展的空間，畢竟，一個多小半的打擊作品，雖分成五段，卻又置於同一標題之下，因此如何豐富較多的元素，如何讓各段有機深化，旣要變化又要統一，就牽涉到矛盾的統合，變化夠嗎？統一夠嗎？在「優」，這是不得不自問的一個問題，但無論如何，它應該是「優」到目前爲止在完整性上最有表現的一個作品。
「舞藝何所止」的期許
許多現實問題在別的藝術團體成其問題的，「優」卻不成問題，較多的關愛、山林的團址，也總有一些「儍子」願意就此一試，但反之，有許多問題在別的藝術團體不成其爲問題的，在「優」卻是個問題，例如手法的轉換、概念與作品的連接，「優」都必須自己來，而最根柢的，則是「道」與「藝」之間的問題。
最近的台灣流行在肢體藝術上談身心靈，但嚴酷一點說，談的人自己能有多少生命實證卻就是個大問題，「優」從最初的感覺出發是混沌，但「道」固是混沌卻也是朗然的，「優」從曖昧走向明白是必然的過程，而在更久的將來其挑戰則在明白中要如何保有混沌，只有在這出出入入之間，「優」也才算是眞正的碰觸到了「道」與「藝」之間的關鍵。
「優」是不是能走下去，這是個必得有的觀照，禪有所謂「舞藝何所止，迴旋入冥府」的拈提，以之贈「優」，雖似過分誇張的提醒，卻正代表著更深的期許。
後記：
本文寫於作者上山觀賞優劇場排練《海潮音》的後一日，當時「優」給筆者的感覺與之後進入劇院的表現完全不同，也因此筆者另在聯合報藝文版又寫了一篇直率的評論。在此，我們可以看見場域對表演藝術的影響之大，而這種差異是否也更見證了本文所提「優」的混沌！？
文字｜林谷芳 音樂學者
