PAR 表演藝術雜誌

一笑泯恩仇

義大利劇場奇才達理歐．福（Dario Fo）得到諾貝爾文學獎的消息，其實不僅對他個人是一項意外，對於幾乎全世界劇場界都是一個意料之外的驚喜。而在台灣，李國修之獲得國家文藝獎，對於本地劇場界或許也有相當的衝擊。姑且先不論兩人在各自文化範疇的成就評價，除了獲獎之外，兩者確實有一個相當有趣、也値得討論的類似之處──對自己所處社會、對周遭一般人群的關注，並且兩人同樣都以戲謔的角度或觀察、或嘲弄、或寬憫人事種種。不同的是，達理歐有著強烈的政治理念（左派──從早期的共產主義到近來的無政府主義傾向），而李國修則慣常以相當戒愼的態度面對政治問題。因此，不同於達理歐批判性強烈、批判對象鮮明可辨的風格，李國修的作品偏向以嬉笑怒罵或感傷，將所有喜怨憂懼泯之一笑。屛風九七年末新作《三人行不行IV──長期玩命》，就非常明確地反映出這樣的風格趨向。

以兩個親家關係的家族和周遭人群的故事爲主軸，《三人行不行IV──長期玩命》從本地的一些「怪異」現象（房地產市場、移民風潮、KTV文化、職棒異象、新舊價値衝突、台灣歷史解讀的爭議、不安的社會與政治景象等）切入，以戰爭（廢墟台灣）的意象描繪一個充滿危機、充滿不安騷動、卻也充滿活力的社會。此外，《三》劇的意圖不僅止於此。從一開始的三人離開城市、走向海邊，到劇終再度離開城市、重回田園，《三》劇似乎還想暗喩兩岸三地的分合關係與情結（這一點也見諸劇中多個複雜交錯的三人關係，和劇中三個代表兩岸三地領導者的卡通造型人偶），試圖從本地的觀點及現象出發，進而省視台灣在華人圈中的定位問題。

常民素材影射社會政治

就題材內容來看，《三》劇可以看出屛風與李國修一向堅持平民觀點的創作理念，以實實在在的市民生活與感情作爲創作的重心與關懷的重點，從個人生命一些瑣碎的細節，對整體的社會政治加以影射嘲弄。除了對白中的直接指涉之外（如對社會治安的不安、移民風潮、職棒賭博、對政府的批評），郭家關於變賣祖產的爭執，不能不讓人想起近來關於古蹟保護和經濟發展的爭議，郭家大伯的記憶錯亂與悲情，也隱含對本地歷史解讀問題（「認識台灣」敎科書）的譏諷，KTV的幾個場景、一場消防演習、槍擊事件，都十分明白地指陳台灣社會的文化生活與公共安全方面的問題。

編導李國修在這些素材的處理上，確有其過人之處，但另一方面，卻也因爲過於熟練而缺乏新意。從戲劇情境的營造（郭家一家人在吃飯時，因爲空間位置的變化和對話而混亂了飯碗的歸屬；機場巧遇日本觀光團一景，巧妙地描繪出台灣人在面對日本和自身歷史時的尷尬）、語言的趣味（各種不同語言／方言之間的隔閡與趣味，一方面描繪台灣文化的多元，另一方面卻也暗喩這個社會人事變遷的根源；藉由Larry、Jerry、Mary這些發音相近的英文名字，以及Jerry和Gary的混淆，說明台灣在接受外來文化時的錯亂）、道具的運用（裝在高爾夫球袋裡的槍枝，混亂不知歸屬的飯碗，戰爭場景與煙火的幻燈片互相對照，巨幅的日本國旗與郭父手中的靑天白日旗）、舞台空間的利用（以不斷流動的換景，暗合社會的變遷與移民的流動；利用KTV包廂的區隔，製造誤解和喜劇可能）、悲喜交織的情境（郭家大伯對於本地歷史悲情的敍述，廢墟中的胡言亂語），李國修的創作手法多半不脫過去使用的範圍，不免讓人有技窮之感。並且在這些素材的處理上，《三》劇也稍嫌混亂，一方面各個線索之間的連接一直到接近中段時才逐漸澄淸，另一方面，事件的安排與相互呼應、角色的更易方面都有可議之處。例如以小鄧的電影夢帶出戰爭場景，似乎模糊了現實與夢魘之間的區別，或者劇終三人在舞蹈排演的舞台上重逢一段，都因爲缺少發展的過程而顯得造作，與前後場景的關係、與角色發展的過程都有銜接上的問題。

營造角色與人際的缺憾

就屛風過去的製作來看，戲劇情境一直是著力強調的重點，角色的塑造和彼此關係的處理始終是個弱點，《三》劇也不例外。劇中各個角色，多半只是台北這個號稱國際都市中的人物取樣，其個人特質相當模糊、也趨於淺薄（尤其是劇中幾個女性角色）。在人際關係（尤其是男女之間的三角關係）的處理上，編導者也主要著力在誤解、錯亂這些喜劇因素的營造，而非情感的深度或合理性，以致劇中「談情說愛」的場景顯得尶尬，與其他場景也有風格銜接上的問題。在五個演員所扮演的十多個角色中，令人印象最爲深刻的是郭家大伯一角──一個可笑卻又可憐的古怪老頭。不僅角色本身的特質饒富趣味，而且他在變賣祖產和堅持留下、在回憶與現實之間的錯亂，其實正具體而微地表現了台灣當代關於認同、關於未來的一些迷惑。郭家兩兄弟關係的處理，也是劇中在角色營造方面較爲成功的例子。但就整體看來，角色方面仍是《三》劇較弱的一環。

就舞台視覺的部分來看，舞台、服裝、與角色造型頗能表現出本地某種俗豔、華麗但粗糙的風格，相對而言，幻燈片的部分則顯得過於寫實，與舞台、服裝的風格不太一致。

《三》劇所描繪的台灣社會，對於本地的觀眾自然並不陌生，編導者只是將這個社會中的一些「怪異現象」片段加以串連，接成一個接一個的喜劇情境，逐步推向「廢墟台灣」的高潮，並且以前後幾段回歸自然的象徵，試圖建構起在「長期玩命」之外的希望。但如同前文所提及的李國修對於政治的態度，和他與達理歐的理念差異，《三》劇對於這些素材的處理，多半僅止於嘲弄與感嘆，或者以「免驚，大家鬥陣來玩命」的犬儒態度面對。當然，我們可以看出編導者對於本地風土人物的強烈情感，「長期玩命」或許也眞是求生所必須，並不涉及道德上的高低評斷，但在笑聲之餘，筆者卻也不能不考慮到開懷大笑的責任問題，也就是政治性的問題。

或許多數的觀眾和劇中人物一樣，只求在自己的生活圈中能有一塊淸淨之地（如劇場之於李國修、如溫哥華之於移民者、如劇中的預售屋和藍天白雲之於無殼蝸牛），在想像中嘲弄那些「經國濟世」的大人物，或者在疲累的時候下鄕下海尋求安慰，但誰該爲劇中的戰爭和廢墟負責？誰該爲這個人人被迫玩命的社會負責？我們是不是整個共犯結構中的一份子？在選擇完成自我的同時，我們是否也犠牲了許多改變的契機？這樣的一齣戲，會不會和許多call-in節目一樣，只是開放了一個宣洩的管道，卻無法引發更嚴肅的省思與討論？創作者的觀察、扮演是否可能完全沒有任何政治意識或責任的問題？

在嬉笑怒罵之外

不僅是《三》劇，其實本地對於這樣的問題一直缺少較有系統的探討──無論是在創作或批評上。而筆者之所以特別提出，也是基於對社會現象的一點省思。簡言之，如以近年來的一些流行曲調或用語（「向前走，蝦米都不驚」、「愛拼才會贏」、「中共大、也沒有我老子大」）、或者各種call-in節目與政治評論節目，和社會發展實況並列來看，這種玩命的生活理念（無論是開懷地大笑或怒罵發洩）究竟能對本地的未來有多少好處，似乎還有待斟酌。因此，《三》劇在這一方面的問題，同時也提出了一些値得思量的疑慮。

從這個觀點來看，劇中最具政治批判性的、也頗能撼動人心的部分，卻是僅有的悲情場景──戰爭爆發之後，郭父在機場的守候，和郭家三個老人在廢墟中的重逢。藉由這些場景，《三》劇確實描繪了深藏在台灣百姓心底的恐懼，而這種恐懼或許比笑聲更能發人深思。

屛風表演班這些年來在票房上的成功，劇團創作者的平民性格其實是相當重要的一個因素；不論在素材的選擇與處理上，李國修確實頗能掌握到這個社會的脈動與心理狀態，在本地的劇場界爲你我身邊的平凡人物發聲。但從另一方面來看，這一點似乎也是劇團創作者應該思量的部分：身爲代言人的責任問題。創作者個人明白自己的未來方向，在對社會現象的針砭上，似乎也應該多給觀眾一種較明確的責任感、個人可以改變社會的信心、或者討論對話的空間──就如同達理歐的劇場作品。

那麼，或許我們眞的可以避免廢墟的惡夢成眞。

文字｜陳正熙  國立國光劇校戲劇科教師