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李國修記憶中的中華路老家,負責舞台設計的聶光炎以圖後可移式的門來做象徵。(許斌 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

《京劇啓示錄》:起士在哪裡?

《京劇啓示錄》在建構小我意識(而不是「大我」:族群融合的台灣人)的趨勢中,所帶給我們的路線是極其可貴的一條路線,尤其相對於某些把「台灣史」掛在嘴邊的作品來說,《京劇啓示錄》顯得可愛多了。

《京劇啓示錄》在建構小我意識(而不是「大我」:族群融合的台灣人)的趨勢中,所帶給我們的路線是極其可貴的一條路線,尤其相對於某些把「台灣史」掛在嘴邊的作品來說,《京劇啓示錄》顯得可愛多了。

從多重的男性權力到遙遠的父親

從兒子-父親-梁家班,到京劇,不多不少,是四個男性權力的架構在運作著整個《京劇啓示錄》。易言之,這是一場兒子對遙遠的、不甚淸楚的父親的一場追逐。

首先,我們知道,父親在這整個戲中,佔住了一個最重要的位置:說故事的人。梁家班的故事是他提供的,兒子是把父親那裡所聽到的故事再說一遍的人。這代表了一種重新消化「父親言說」,男性再認同的問題。

於是在劇中,我們不時聽到關於「雖然我沒有(照父親的意思)去學京劇,卻也一直無法忘情劇場」的言論,加深自己與父親之間的協調性,雖然,這在當年或許是一個分裂(兒子自己認同與父親對他的認同的分裂),如今,就在兒子光明的繼承了父親的權力之後,也進入了「正統的中心」。

於是,由此中心上溯,父親所說的故事(梁家班)與此故事所代表的意義(京劇的沒落),都名正言順的成了兒子的一部分。雖然,這也許只是梁家班與京劇的一小部分,藉由父親此一橋樑,《京劇啓示錄》一戲遂成功的躱掉了一個令人壓得透不了氣的大題目:「京劇何去何從?」,而在編劇結構的層面上,達到了一個漂亮的有機形態。

對凝視者的需求

而第二點我特別有興趣的,是已死的孫婆婆坐在前排看戲此一事件的意義。如昆德拉在《生命中無法承受之輕》一書中所說,每個人總是想像著自己的所作所爲爲某一個人所知悉、認同。

在結構上,兒子是要獲得父親的認同是我前面已經提過的,那孫婆婆呢?爲什麼不是安排已死的父親在前排呢?而孫婆婆對兒子來說又具備了什麼特別的意義呢?爲什麼孫婆婆是兒子的凝視者?

因爲孫婆婆是梁家班唯一現存的人。孫婆婆的在場,而非父親,可以使兒子的言說更具有歷史眞實性。因爲她是父親所說的故事梁家班中「活生生」的見證(雖然她其實已經死了),父親出來見證不過證明兒子沒記錯故事,孫婆婆卻完全見證了故事的眞實。

在這點上,我認爲是整個劇本最巧妙的部分,這個凝視者的設計把「言說」變成了「眞實」。

歷史性的轉移

但可惜的是,此一「眞實」卻在一種過於個人化的重點上,使歷史僅僅成爲回憶的地址活著。

劇中不時出現的演員對導演的問答過度的助長了這個趨勢,使得前面我所談到的四層結構的動作是向兒子的方向回轉的,而非朝向父親、言說,與意義的方向。這使得整個故事的可辯證或多焦多元的可能性減少了。

如今,只要是兒子記得的才算數,歷史僅僅只能是回憶,不會更多,這是很可惜的。在梁家班主和女兒丫頭被鬥死的一幕中,我非常惋惜這兩個死人沒有從兒子的談話中逃出,說說一些這角色的心裡話。又是一場「回憶的揷畫」般的,躺著不動;動了,也又是逃到另一個角色再對導演發問。

這個動線的缺陷便十分淸楚了:無法把角色深化,他們只能是兒子回憶的圖像,與尋找答案的發問者,使兒子說的更起勁。這場歷史,便在轉移成兒子的回憶後,沒有厚重質地的可能性了。

驅之不去的兩個調侃

接著,我必須強調,這是我見過屛風最好的一齣戲,事實上它已經夠好看,也夠拿出來討論分析,這已經是很難得的了。然而,我必須說,它還是有著李國修一貫的一些毛病,沒有明顯的改變。

而我所謂的毛病,是意識形態上的;這十年來,我看屛風的戲時,常常被一些意識形態上的東西所干擾,時至今日很遺憾的是,在《京劇啓示錄》中仍然存在。

第一,是對知識的調侃

在《京劇啓示錄》中對方法演技此一知識體系的調侃,總是讓我尷尬不已。「這不是方法演技吧?」我的腦中對於那樣子的方法演技是完全陌生的,要演妓女就得當妓女,這種體驗的方式,不正是方法演技所反對的嗎?要不然我們還需要方法演技做啥?就去實際體驗就好了。

第二,是對演員的調侃

「風屛劇團」中所有困擾導演的演員,總是用一些非常五四三的東西在自我困擾,高的演員似乎總是一副很弱智,完全沒有思考能力的樣子。這點是我一直都想不通的,究竟是李國修常常碰到這樣的問題?或是他爲了在劇中製造緊張與混亂的笑料所編造的?無論如何,我覺得都有點故做癡呆、故做好笑的嫌疑。

我總以爲,李國修應早日跳開這兩種奇異調侃,方能尋得更上一層樓的視野與創作空間,老是調侃這些東西也不是辦法,不是嗎?

起士在哪裡?

八〇年代我們問牛肉在哪裡?九〇年代我們問起士在哪裡?其實,我最搞不懂的就是到底京劇給了我們甚麼啓示?

在整齣戲裡,我們看到的其實不是京劇眞正的生活形態,也當然看不到京劇未來的出路、或是屛風從京劇那得到了什麼啓示,因爲我們看到的到底還是兒子從父親那裡繼承的回憶裡的一個梁家班而已。而回憶是那樣的個人、充滿美化了的感覺。使我終究看不到什麼「京劇」的啓示了。

但是,若我們換個角度來看,屛風倒是給了我們牛肉(好看的戲)之後,也給了我們不錯的起士(啓示)。那就是:「我是我爸爸的兒子」此一重要啓示。

在戒嚴時代我們的小我被大我掩蓋,在成爲「我」之前我們就已經要先學會做堂堂正正的中國人了。解嚴之後,小我才有較大的空間去學做自己,我是股票族、我是同性戀、我是X世代……(雖然也有人在忙著另一個大我:族群融合的台灣人)。

《京劇啓示錄》一戲在此種建構小我意識的趨勢中,所帶給我們的路線是極其可貴的一條路線,尤其相對於某些把「台灣史」掛在嘴邊的作品來說,《京劇啓示錄》顯得可愛多了。

 

文字|陳梅毛  台灣渥克劇團資深團員

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