十年前的解嚴，社會風氣大開，大環境的改變，提供他們多元發展的時機；三十多歲這一代的創作者，一心一意馳騁於想像與創意的舞台。
不論是機緣或有意，在他們的「創意滑翔機」裡，早已漸漸蓄滿創作的動力。比前輩幸運的是，一旦滑翔起飛，他們不會撞得一頭是血。
滑翔於想像與創意的戲劇宇宙，是他們一心一意的心願。
梁志民：展現溫情與樂觀
比起同輩或現在的劇場工作者，梁志民一開始走這條路，雙肩就扛著比別人多了一擔的壓力；不僅創立的劇團需要經營，也需要維持家庭。在兼顧創作理想與養家活口的現實下，「果陀劇場」在不斷的轉型中成長。從在蘭陵劇坊的場地首演《動物園的故事》之後，到知新生活廣場和幼獅藝文中心的製作，梁志民認爲自己一直是按部就班地擴展劇團。每一次都在團員的砥礪要求下，嘗試與先前不同的劇場風格。
自從《淡水小鎭》的重演，奠定了親和觀衆的基礎，「果陀」並沒有放棄小劇場空間的實驗。梁志民認爲自己導了太多戲，是時候讓更多人參與編導，以使「果陀」的演員接受不同的刺激。
在「果陀」的招牌下，或許看不見梁志民與「屛風表演班」的李國修，由過去到現在一直相互扶持打氣、痛飮分享的深夜背影。當年在汀洲路隔著聲息相聞的辦公室，一起使用排練場；梁志民相當感念李國修當時不吝惜地傳授經驗。「強烈的時代感」與「完整的創作風格」是梁志民對李國修一輩創作者的看法；他笑著說自己還年輕，可以再「混一混」。與上一輩創作者不同的是，他沒有時代傳承的包袱壓力。歷年來許多風格渾然不同的作品中，都顯現出「人性的溫暖與溫情」。
許瑞芳：恆久耕耘與在地堅持
經營劇場也十年了的「台南人劇團」（原華燈劇團）藝術總監許瑞芳，其實頗佩服梁志民大膽的企圖心。同樣在追尋自己劇場風格的路上，許瑞芳特別貼近自己的根。首齣台語相聲《世俗人生》的演出，像是打開聯結台語與舞台劇演出的一把鑰匙。
從「華燈」劇團更名爲「台南人」，其實象徵著許瑞芳對劇團朝向專業發展的期望。由今年年中舉辦的「華燈戲劇大車拼」，結合南台灣各劇團的實力演出，到年底的「南北戲劇聯展」，和明年邀請英國著名敎育劇場工作者來台交流的計畫，都看得出許瑞芳嘗試打通「南北劇場」，甚至國內外劇場「大動脈」的企圖。
十年大戲《鳳凰花開了》，接觸到戰爭、事變等等的嚴肅主題，小市民的悲哀和壓力，都在許瑞芳的編導琢磨下，變得淡抹溫馨。沒有沈重的民族包袱，與歷史的感歎，但也許是受到過去的老師如施淑女、姚一葦等生命累積的影響，許瑞芳認爲自己也有著一份社會責任；她能理解上一代創作者對社會的關心，與理念上某種層次的寂寞，因而《鳳凰花開了》的創作，便渴望與上一代對話，建立起情感的聯繫。
魏瑛娟：無形的累積與純粹
沒有面臨社會變動而產生創作上的徬徨，沒有歷史包袱，也沒有經營劇團、養家活口的壓力，「莎士比亞的妹妹們的劇團」的魏瑛娟，也在劇場界走了十幾年。沒有精神導師，沒有創作偶像，沒有涉入任何運動，也沒有積極的行政與企劃的宣傳理念；外表看起來羞怯、乾澀的魏瑛娟，擁有三十多年來，各類藝術、表演，甚至科學知識的薰陶，和十二年來二十一個戲劇創作的累積。
富裕的家庭環境，造就了她與常人不同的成長經驗。下雨天和姊妹們念詩集，小學二年級看「芥川龍之介」，拿翻閱百科全書當消遣，拿父母給的補習費去買書、看電影，而就在電影的淺移默化下，影響了她對劇場的概念。
一篇短文、一頂假髮，和一把義大利進口的馬桶刷，都是魏瑛娟順手拈來的劇場創作題材。幼時浸淫在建築平面藍圖的經驗，培養出她以俯瞰分鏡圖記錄戲劇創作、安排演員走位的習慣。電影導演費里尼華麗聳動的服裝造型，使她特別注意自己每齣戲的風格塑造。與一般劇場導演追尋的「劇場之道」不同，魏瑛娟由「理」著手，追尋純粹的美學，而不在戲劇的「模擬」。從過去理化科學、人文哲學的學習，她漸漸走向宗敎哲學的探索；創作的終極目標都在詢問「人」存在的問題。面對紛亂的社會，魏瑛娟認爲整個都會像在進行一場歇斯底里的儀式，唯有不斷獻祭和流血，才能紓緩城市裡緊繃的壓力。因此在她留學回國後的創作《666－著魔》，探論人類的精神狀態與都會人的狂亂。
未來有什麼規劃？劇團會怎麼發展？魏瑛娟只有儍儍地笑著搖頭。「有什麼就做什麼」的行事想法，似乎就等同她「拈材」編導的風格。沒有費盡心機的籌劃，也沒有患得患失的創作，魏瑛娟自我追求的是編導風格的純粹。
鴻鴻：掌握複雜細膩的曖昧
同樣也執著於電影熱愛的鴻鴻（閻鴻亞），已經將自己對電影的這份多年的「暗戀」，付諸行動。過去參與電影《恐怖份子》與《牯嶺街少年殺人事件》的製作，使他保留自己對電影事業憧憬下的「莽撞」。在法國休息了一年後，而今走在成家立業的關卡上，創作慾飽滿的鴻鴻開始全力爲完成電影戲劇的夢衝刺。
戲劇對鴻鴻來說，像是偶然找到的休憩的窩；這個地方，供他沈澱自己與文學、哲學之間的思考。高中的時候，和魏瑛娟一樣，也學過舞蹈；甚至在現代舞蹈家墨瑞路易斯Murry Louis的影響下，矢志考入舞蹈系。然而卻在誤打誤撞的機緣裡，找到「戲劇」這塊棲息地。
俄國電影導演塔可夫斯基，與德國舞台劇導演彼得胥坦，是影響鴻鴻最深的兩位藝術創作者。前者實踐了內在視覺與外在元素的絕對統一，間接傳達了「忠於自己」的理念；後者對文本深層的研究與了解，展現人生的歷練和修養。旣然自己崇拜的都是國外的偶像，那麼鴻鴻的創作如何與台灣這塊土地共鳴？也許是詩作的影響，鴻鴻喜歡作品元素之間不直接的關聯；掌握戲劇複雜細膩的內在，以表達一種無法被定義的狀態。他喜歡以三角形比喩自己的衍生創作的經驗，與作品本身和社會之間的關係，利用三個點的距離，間接表達三者之間相互影響的意義。
對於有距離的上一代創作者，相較之下，鴻鴻認爲自己這一代還有很多創作上還沒有解決的問題。那一批六〇年代影響下的劇場工作者，在走過多年尋找問題解決的歷程後，如今對於創作，已經能有所選擇；儘管有歷史包袱，總有一份社會使命感，努力地與這片土地產生連接。其實，不管台灣劇場界的環境或自己作品的優劣，鴻鴻認爲自己這一代，參與劇場不只是代表歷經生命的某個階段，而是永遠都在開發許多創作的可能性。作戲就是作人生的功課，他們都是一輩子的劇場人。
黎煥雄：生活創作不忘土地
儘管有一段時間脫離劇場，《夜夜夜麻》的導演黎煥雄對於劇場，依舊懷有宗敎性的情懷。他甚至舉汪其楣曾說過的一段話：做劇場的人從衰落到爬起，都是「性命交關」的事。所以，黎煥雄在十年前解嚴的「大鳴大放」中，聯合淡江詩社組成「河左岸」劇團，開始唱出一連串所謂的「台灣三部曲」－《迷走地圖》系列的演出；將自己對台灣史地的著迷與熱情，流洩於戲劇舞台。他吿訴自己，「河左岸」時期的台灣近代史題材，一定要做完。結束了《兀自照耀的太陽》、《海洋吿別》系列與《賴和》等幾齣戲連續的耽溺吿解之後，停滯了三年，黎煥雄終於等到了轉型的機會，開始嘗試中、大型劇場的導演工作。
其實在「河左岸」工作時，黎煥雄也想編導像《長夜漫漫路迢迢》這樣的戲。但基於自己對《迷走地圖》系列演出的使命感，和部分演員表演質地的特色，黎煥雄雖然爲「河左岸」塑造出詩化劇場的風格，卻也像給「河左岸」下了「賭咒」一般，他慣用的意象手法，綁住了「河左岸」的走向。不過「河左岸」倒是台灣解嚴以來，最具代表性的小劇場之一。
離開過去批判悲傷的編導性格後，黎煥雄開始嘗試所謂「修正寫實主義」劇場風格。談起這次的轉型，黎煥雄揚起「我們這一代都很有本事」的自信。
對於未來的時代環境，或是更年輕的創作者，他反而表明了悲觀消極的態度。電子媒體的氾濫充斥，劇場不再是下一代創作者唯一的表達空間。黎煥雄對於下一代的聰明自恃，很擔心「劇場」如何在他們宣洩式的表達中昇華。
觀看幕起幕落間的世代交替
同樣地，鴻鴻對於下一代的創作力，也不樂觀；許多年輕的作品，規模都甘於小品，就像寫完一頁日記，看完就算了。梁志民則感歎過去自己劇場「十八般武藝」，樣樣都得精習，而今年輕一代的基本功，似乎都不如以往扎實。許瑞芳則以爲眞正扎根的工作，要從敎育劇場開始做起；現在是敎育與藝術結合的時候了。
歲月流逝間的幕起幕落，讓人在璀燦耀眼的燈光下，看不見幕後的忙亂和心酸。十年的堅持，並非是件容易的事；這批三十好幾的創作尖兵，都親手培育一個劇團的成長。擁有留美或留法的背景，也多半具有文學哲思的學養累積；相較上一代，他們少了思想包袱，多了份做夢的懵懂和勇氣。與年輕的新新人類比起來，他們不見得特別聰明，卻較爲忠實堅持。甚至有的人，儘管再怎麼想轉型，創作時仍舊念念不忘自己的土地。就像黎煥雄下了宏願，想導一齣台灣人的歌劇。主題是什麼？他說要用荀白克和莫札特的歌劇，找群夥伴一起唱出「台灣好」，繼續關心台灣的歷史和土地。
（本刊編輯 傅裕惠）
