PAR 表演藝術雜誌

詩意劇場在台灣

慶幸寒流終於爲南台灣的暖冬帶來冷冽高爽的氛圍，不然，只怕人與季節變化的互動關係簡直要麻木不仁了！

能夠在跨年時間，分別在不同場地看到一個作品的兩次呈現，看到因爲不同的劇場空間和演員的身心狀況，使同樣的戲劇文本產生明顯的差異感受，尤其是強調身體語言、意象傳達、創作者所謂的「詩意劇場」而言，眞是耐人尋味的經驗。

由成立十一年的台東劇團，此次搬演新作《心機／心肌》，共計巡迴演出十場，是劉梅英九六年拿到亞洲文化協會的奬助學金，前往紐約考察觀摩半年，返台後的首次創作。節目單中記載著導演的話：「全劇欲表達『魔幻寫實』的意念和質感。『劇場的蒙太奇』是我想呈現的表演方式。」

概要的說，這是一場建立於思索人性矛盾掙扎的心象風景。

在極低的光度中，砰砰作響的沈重心跳聲規律地漸入，白幕上的幻燈陡地投射出碩大血紅心臟的幻燈畫面，看起來是直接切入題旨，同時，更讓筆者瞬間跳回九五年進出紐約曼哈頓區地鐵車站，必須經過兩個巨型人像雕塑時，聽到其低沈有力心跳聲音的記憶──那是一種沒來由的感動、驚惶，爲了每一個人都有的寶貴生命象徵，爲了人類跨越族群疆界的由衷盼望。演員群緩緩蠕動扭曲著肢體，從舞台各個角落進場，包括觀衆身旁。一個多小時的戲，就此開始。

身體魅力架起全劇結構

全劇分成七場，試圖從「世紀末的頹廢」著手後，第二場時，演員改以屈膝前進，先扭曲嘶吼，再排成一線，快速移動，完成導演所謂「流」的形式，表現人類找尋自我定位的過程。第三場，具體的象徵──鐵籠出現，加上演員的身體和聲音，使得野性的動物世界逐漸現形。接著，導演安排演員各自使用不同國家語言的「您好嗎」，在劇場中此起彼落，交錯、撞擊，推陳出人際之間的疏離、隔膜、試探、彼此尋求的愛恨分合，好像透過語言，已難以辨認其中的眞僞，善意或惡意。經過前段對人性、社交誠意的大量控訴、懷疑之後，第五場，導演問道：「捨棄語言，我們還有什麼？」她選擇了讓演員在場上「擬原住民音樂」式的即興多部合音吟詠，純淨而遼闊的情懷立時體現，是許多觀衆享受「天籟」，深受感動的一段。

之後，彷彿大審判氣勢的襯底音樂，場中央增設一面紅布圓桌，中間冒出一顆轉動的頭顱，與劇中角色進行質問應答，穿插取材日常生活中人際爭執的瑣碎對白，以及推著登機箱出場的白衣女子的重複心聲──「我要走」；在動靜的強烈對比下，場上其他演員的矛盾、慾望、嗔怨，好像都不過是這名白衣女子一個人的內外對話而已。最後，一反面前飽脹的聽覺，靜寂中，所有演員全在鐵籠裡，各自攀爬、伸展，半進半出，建立個人與籠子間的關係，構成一幅安靜的動態圖像，饒富趣味，讓人不禁生疑：原來我們所有人本來都是在籠子裡？抑或：人類是作繭自縛？低迴同時，燈緩緩暗下。

雖然全劇進行至第六場，「人生之意義」「人性善惡」「自由何在」等巨大課題仍然談不出所以然來，可是，演員的表現十分値得稱許，筆者相信，除了導、演雙方工作溝通得法、認眞勤練（所幸演員之間十年和半年的資歷差距並未造成視覺干擾），依九三、九四年多次觀賞《後山煙塵錄》《鋼鐵豐年祭》的心得，應該還得歸功於台東那塊土地培養出的居民特質，在身體、聲音與生俱來的天賦優勢，以及對身體自由、誠實而帶來的豪放魅力，再加上近年來歷經何乾偉、卓明、林原上、江宗鴻等人表演訓練、身體開發的「功德累積」，才足以形成今天可見穩重、專注、集中的演員，讓觀衆強烈感覺到身體說話的力量，表現出充沛的感情和意見；而如此血脈賁張，看似可以打破、至少是抗拒制約的身體，也才足以負擔起劇中企圖傳達的自由的渴望。相較於國內不少戲劇表演，《心》劇的確讓人難得感受到：演員的身體不再是閒置的工具、虛構的符號。一如王墨林所著《都市劇場與身體》一書中所記載，日本舞踏家強調：「肉體應像動物一樣，在大地的自然環境中生存，才有自由的可能性，應該拒絕肉體是一種抽象存在的觀念，必須確定肉體是具體存在的認識。」（註1）

舞台元素與空間的缺憾

就舞台視覺元素而言，演員的噴彩蓬髮，黑白主色、低胸勁裝或紗裙紗冠，搭配場上各據四角的方木箱、圓鐵桶、空冰箱、牛頭等的組合，雖然看得出設計者意欲達成某種具有震撼力的效果，可是，距離有機的內在張力，尙待努力。另外，分別穿著裙或褲裝的五位女演員，以及僅有丁字褲的男演員，和導演於演出後座談會所談：希望藉由中性的造型設計，使得演員在戲中角色接近無性別，亦即「歸零」，以幫助觀衆從「人」的角度去面對戲劇情節討論的問題，不分男女；筆者以爲，構想出發點雖佳，縱然力有未逮，並無大礙。

再一方面，筆者必須提出說明的是，即使「因地制宜」是每一位導演應該具備的能力，不過，空間感對戲劇作品呈現的影響力，實不容小覷。以《心》劇而言，九七年底登場的台南市華燈藝術中心演藝廳，是一幢位於孔廟旁，六〇年代興建、綠瓦紅柱的四層樓中國式天主堂，數年前經天主敎台南敎區撥給紀寒竹神父規畫使用，才成爲台灣首座由天主堂改成的劇場，原來的禮拜堂一變成爲表演區，其六米的高度，可說國內小劇場少見，寬、長各十二點九米，原來詩歌合唱團所在的位置被改建成控制室，原來掛著耶穌像和十字架的牆面則成了漂亮完美的天幕。九八年初轉往高雄市的演出場地──南風文化底層，緊臨綠意盎然的彩虹公園，是一幢六層樓透天建築的百餘坪地下室隔間而成，九六年十月啓用的劇場，高度二米八，寬、長各約八米五、十五米五。

相較於華燈擁有的優勢條件，後者受限於大樓地下室的高度，難以提供開濶的氣勢，使得演員血脈賁張的喊叫舞動，被封閉擠迫感的空間壓縮成乾澀的張牙舞爪，費心布置的圓鐵桶、大鐵籠，也因缺乏演員發揮的「領空」、和觀衆視覺伸展的餘地，幾乎割除了該劇一半的感動力；而導演沒有嘗試將南風劇場的黑盒子做不同的運用，則是個遺憾，譬如：調整觀衆席與表演區的方位，改變旣有長方形的空間，強迫拉近觀衆的臨場感；或者是撤掉後方的黑幕，打通備用的道具間，拉長舞台的深度，同時善用地下室空間的壓迫感，轉爲深邃的戲感，或許可以豐富活化空間的利用。

基本上，整體觀戲經驗是流暢的，特別是面對這樣一個情境導向的作品，値得珍惜。觀衆與其致力理性思維的邏輯解讀，容易吃力不討好，反倒是放任感官直覺去感受，體會或許自然滋生。因此，令人聯想起鈴木忠志說的：「我們去劇場不是爲了要聽戲，而是去體驗在一定時間之內產生的非常的感覺。」（註2）只是，肯定導演於畫面、節奏的用心安排之餘，我們也應該抱持嚴肅的態度討論：導演是否太過依賴音樂烘托劇情進展？以先總統蔣公的名言、唱國歌、淫樂的呻吟聲，作爲回答「生命之意義」的處理，是否稍嫌閃躱、便宜行事？旣然融合使用美式和原住民的樂風、不同文化背景的語言媒介，便無法逃避文化意涵的問題，是否從命題到文本的延展性，可以更審愼面對其中指涉的理路環節、符號意義、邏輯架構？

身體內部感覺的發現

最後，針對演出說明上，編導劉梅英就第二場的表演方法，提出以下想法：「演員排成一直線，重心下沉屈膝前進，自天幕沈穩地走向前舞台。選擇「重心下沉屈膝前進」的表演法，乃取自鈴木兩個觀念，一、東方人的身體結構，骨骼較小較短，重心較低；二、東方人的安土重遷，以家庭、家族爲思考原點，……母土是成長的重要命脈，曖昧地尋找和土地的親密關係。」筆者則想借用鈴木忠志的演技論，提供有興趣者不同的參考角度：重視腰和足的運用，並且有意識地把上半身和下半身劃分開來，這個靈感不一定來自農耕民族運動的特性，而是以身體去就表演者的演技爲前提，編出一套雙足用力踏地的身體基本訓練方法。他認爲這種訓練跟腳的長短或體力的強弱沒有關係，而是在於身體內部感覺的發現，或身體內部記憶的確認。也就是說，越能發現到身體深層的感覺，遊戲能力就越強。他說：「以足爲中心，能夠在下半身與地面接觸的感覺上，找出多樣的享受。接觸地面的方法可以豐富地感應到各種敏感的變化，這是演員首先要做到的……從足開始，也在足上結束，這可說是我訓練演員的全部法寶。」（註3）

附帶一點，也許對作品與創作者生活經驗的關連強加臆測，劃上等號，是不夠道德的，但是，某種程度上，亦能增加對作品內涵的眞實了解，譬如：劇中的音樂風格、角色造型、異國文化等素材，在在透露劉梅英於紐約曼哈頓區生活半年的痕跡，又不脫台東固有的豪邁自信，充滿質樸的生命力。因此，筆者深深以爲，《心》劇極可能只是後山文化和曼哈頓氣息交合的「試管嬰兒」，後續的結晶，更可期待。

註：

1.王墨林《都市劇場與身體》，稻鄕出版社，1992.7再版P.25。

2.王墨林《都市劇場與身體》，稻鄕出版社，1992.7再版P.75。

3.王墨林《都市劇場與身體》，稻鄕出版社，1992.7再版P.77-78

文字｜楊美英  文化工作者