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九四年的《鋼鐵豐年祭》讓觀衆直接感受到東台灣居民的身體特質。(楊美英 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

不再閒置的身體

評《心機/心肌》

台東劇團的演員除了先天身體的優勢外,經歷多位戲劇工作者的訓練,累積了穩重、專注、集中的能力,讓觀衆強烈感覺到身體說話的力量。

台東劇團的演員除了先天身體的優勢外,經歷多位戲劇工作者的訓練,累積了穩重、專注、集中的能力,讓觀衆強烈感覺到身體說話的力量。

台東劇團《心機/心肌》

86年12月7日台南市 華燈藝術底層

1月4日高雄市 南風文化底層

詩意劇場在台灣

慶幸寒流終於爲南台灣的暖冬帶來冷冽高爽的氛圍,不然,只怕人與季節變化的互動關係簡直要麻木不仁了!

能夠在跨年時間,分別在不同場地看到一個作品的兩次呈現,看到因爲不同的劇場空間和演員的身心狀況,使同樣的戲劇文本產生明顯的差異感受,尤其是強調身體語言、意象傳達、創作者所謂的「詩意劇場」而言,眞是耐人尋味的經驗。

由成立十一年的台東劇團,此次搬演新作《心機/心肌》,共計巡迴演出十場,是劉梅英九六年拿到亞洲文化協會的奬助學金,前往紐約考察觀摩半年,返台後的首次創作。節目單中記載著導演的話:「全劇欲表達『魔幻寫實』的意念和質感。『劇場的蒙太奇』是我想呈現的表演方式。」

概要的說,這是一場建立於思索人性矛盾掙扎的心象風景。

在極低的光度中,砰砰作響的沈重心跳聲規律地漸入,白幕上的幻燈陡地投射出碩大血紅心臟的幻燈畫面,看起來是直接切入題旨,同時,更讓筆者瞬間跳回九五年進出紐約曼哈頓區地鐵車站,必須經過兩個巨型人像雕塑時,聽到其低沈有力心跳聲音的記憶──那是一種沒來由的感動、驚惶,爲了每一個人都有的寶貴生命象徵,爲了人類跨越族群疆界的由衷盼望。演員群緩緩蠕動扭曲著肢體,從舞台各個角落進場,包括觀衆身旁。一個多小時的戲,就此開始。

身體魅力架起全劇結構

全劇分成七場,試圖從「世紀末的頹廢」著手後,第二場時,演員改以屈膝前進,先扭曲嘶吼,再排成一線,快速移動,完成導演所謂「流」的形式,表現人類找尋自我定位的過程。第三場,具體的象徵──鐵籠出現,加上演員的身體和聲音,使得野性的動物世界逐漸現形。接著,導演安排演員各自使用不同國家語言的「您好嗎」,在劇場中此起彼落,交錯、撞擊,推陳出人際之間的疏離、隔膜、試探、彼此尋求的愛恨分合,好像透過語言,已難以辨認其中的眞僞,善意或惡意。經過前段對人性、社交誠意的大量控訴、懷疑之後,第五場,導演問道:「捨棄語言,我們還有什麼?」她選擇了讓演員在場上「擬原住民音樂」式的即興多部合音吟詠,純淨而遼闊的情懷立時體現,是許多觀衆享受「天籟」,深受感動的一段。

之後,彷彿大審判氣勢的襯底音樂,場中央增設一面紅布圓桌,中間冒出一顆轉動的頭顱,與劇中角色進行質問應答,穿插取材日常生活中人際爭執的瑣碎對白,以及推著登機箱出場的白衣女子的重複心聲──「我要走」;在動靜的強烈對比下,場上其他演員的矛盾、慾望、嗔怨,好像都不過是這名白衣女子一個人的內外對話而已。最後,一反面前飽脹的聽覺,靜寂中,所有演員全在鐵籠裡,各自攀爬、伸展,半進半出,建立個人與籠子間的關係,構成一幅安靜的動態圖像,饒富趣味,讓人不禁生疑:原來我們所有人本來都是在籠子裡?抑或:人類是作繭自縛?低迴同時,燈緩緩暗下。

雖然全劇進行至第六場,「人生之意義」「人性善惡」「自由何在」等巨大課題仍然談不出所以然來,可是,演員的表現十分値得稱許,筆者相信,除了導、演雙方工作溝通得法、認眞勤練(所幸演員之間十年和半年的資歷差距並未造成視覺干擾),依九三、九四年多次觀賞《後山煙塵錄》《鋼鐵豐年祭》的心得,應該還得歸功於台東那塊土地培養出的居民特質,在身體、聲音與生俱來的天賦優勢,以及對身體自由、誠實而帶來的豪放魅力,再加上近年來歷經何乾偉、卓明、林原上、江宗鴻等人表演訓練、身體開發的「功德累積」,才足以形成今天可見穩重、專注、集中的演員,讓觀衆強烈感覺到身體說話的力量,表現出充沛的感情和意見;而如此血脈賁張,看似可以打破、至少是抗拒制約的身體,也才足以負擔起劇中企圖傳達的自由的渴望。相較於國內不少戲劇表演,《心》劇的確讓人難得感受到:演員的身體不再是閒置的工具、虛構的符號。一如王墨林所著《都市劇場與身體》一書中所記載,日本舞踏家強調:「肉體應像動物一樣,在大地的自然環境中生存,才有自由的可能性,應該拒絕肉體是一種抽象存在的觀念,必須確定肉體是具體存在的認識。」(註1)

舞台元素與空間的缺憾

就舞台視覺元素而言,演員的噴彩蓬髮,黑白主色、低胸勁裝或紗裙紗冠,搭配場上各據四角的方木箱、圓鐵桶、空冰箱、牛頭等的組合,雖然看得出設計者意欲達成某種具有震撼力的效果,可是,距離有機的內在張力,尙待努力。另外,分別穿著裙或褲裝的五位女演員,以及僅有丁字褲的男演員,和導演於演出後座談會所談:希望藉由中性的造型設計,使得演員在戲中角色接近無性別,亦即「歸零」,以幫助觀衆從「人」的角度去面對戲劇情節討論的問題,不分男女;筆者以爲,構想出發點雖佳,縱然力有未逮,並無大礙。

再一方面,筆者必須提出說明的是,即使「因地制宜」是每一位導演應該具備的能力,不過,空間感對戲劇作品呈現的影響力,實不容小覷。以《心》劇而言,九七年底登場的台南市華燈藝術中心演藝廳,是一幢位於孔廟旁,六〇年代興建、綠瓦紅柱的四層樓中國式天主堂,數年前經天主敎台南敎區撥給紀寒竹神父規畫使用,才成爲台灣首座由天主堂改成的劇場,原來的禮拜堂一變成爲表演區,其六米的高度,可說國內小劇場少見,寬、長各十二點九米,原來詩歌合唱團所在的位置被改建成控制室,原來掛著耶穌像和十字架的牆面則成了漂亮完美的天幕。九八年初轉往高雄市的演出場地──南風文化底層,緊臨綠意盎然的彩虹公園,是一幢六層樓透天建築的百餘坪地下室隔間而成,九六年十月啓用的劇場,高度二米八,寬、長各約八米五、十五米五。

相較於華燈擁有的優勢條件,後者受限於大樓地下室的高度,難以提供開濶的氣勢,使得演員血脈賁張的喊叫舞動,被封閉擠迫感的空間壓縮成乾澀的張牙舞爪,費心布置的圓鐵桶、大鐵籠,也因缺乏演員發揮的「領空」、和觀衆視覺伸展的餘地,幾乎割除了該劇一半的感動力;而導演沒有嘗試將南風劇場的黑盒子做不同的運用,則是個遺憾,譬如:調整觀衆席與表演區的方位,改變旣有長方形的空間,強迫拉近觀衆的臨場感;或者是撤掉後方的黑幕,打通備用的道具間,拉長舞台的深度,同時善用地下室空間的壓迫感,轉爲深邃的戲感,或許可以豐富活化空間的利用。

基本上,整體觀戲經驗是流暢的,特別是面對這樣一個情境導向的作品,値得珍惜。觀衆與其致力理性思維的邏輯解讀,容易吃力不討好,反倒是放任感官直覺去感受,體會或許自然滋生。因此,令人聯想起鈴木忠志說的:「我們去劇場不是爲了要聽戲,而是去體驗在一定時間之內產生的非常的感覺。」(註2)只是,肯定導演於畫面、節奏的用心安排之餘,我們也應該抱持嚴肅的態度討論:導演是否太過依賴音樂烘托劇情進展?以先總統蔣公的名言、唱國歌、淫樂的呻吟聲,作爲回答「生命之意義」的處理,是否稍嫌閃躱、便宜行事?旣然融合使用美式和原住民的樂風、不同文化背景的語言媒介,便無法逃避文化意涵的問題,是否從命題到文本的延展性,可以更審愼面對其中指涉的理路環節、符號意義、邏輯架構?

身體內部感覺的發現

最後,針對演出說明上,編導劉梅英就第二場的表演方法,提出以下想法:「演員排成一直線,重心下沉屈膝前進,自天幕沈穩地走向前舞台。選擇「重心下沉屈膝前進」的表演法,乃取自鈴木兩個觀念,一、東方人的身體結構,骨骼較小較短,重心較低;二、東方人的安土重遷,以家庭、家族爲思考原點,……母土是成長的重要命脈,曖昧地尋找和土地的親密關係。」筆者則想借用鈴木忠志的演技論,提供有興趣者不同的參考角度:重視腰和足的運用,並且有意識地把上半身和下半身劃分開來,這個靈感不一定來自農耕民族運動的特性,而是以身體去就表演者的演技爲前提,編出一套雙足用力踏地的身體基本訓練方法。他認爲這種訓練跟腳的長短或體力的強弱沒有關係,而是在於身體內部感覺的發現,或身體內部記憶的確認。也就是說,越能發現到身體深層的感覺,遊戲能力就越強。他說:「以足爲中心,能夠在下半身與地面接觸的感覺上,找出多樣的享受。接觸地面的方法可以豐富地感應到各種敏感的變化,這是演員首先要做到的……從足開始,也在足上結束,這可說是我訓練演員的全部法寶。」(註3)

附帶一點,也許對作品與創作者生活經驗的關連強加臆測,劃上等號,是不夠道德的,但是,某種程度上,亦能增加對作品內涵的眞實了解,譬如:劇中的音樂風格、角色造型、異國文化等素材,在在透露劉梅英於紐約曼哈頓區生活半年的痕跡,又不脫台東固有的豪邁自信,充滿質樸的生命力。因此,筆者深深以爲,《心》劇極可能只是後山文化和曼哈頓氣息交合的「試管嬰兒」,後續的結晶,更可期待。

註:

1.王墨林《都市劇場與身體》,稻鄕出版社,1992.7再版P.25。

2.王墨林《都市劇場與身體》,稻鄕出版社,1992.7再版P.75。

3.王墨林《都市劇場與身體》,稻鄕出版社,1992.7再版P.77-78

 

文字|楊美英  文化工作者

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