金枝演社的《古國之神──祭特洛伊》讓我們看到，克難演出也可以營造大製作的氣勢，而且改編外來的素材無需改名換姓也照樣能獲致戲劇本土化的效益。
金枝演社《古國之神──祭特洛伊》
12月4〜9日
舊台北酒廠（華山特區）
按影劇界的流行語彙，「大製作」就是高成本的同義語，《古國之神──祭特洛伊》卻讓我們看到，克難演出也可以營造大製作的氣勢。金枝演社的這一場製作還進一步向觀衆證實，改編外來的素材甚至無需改名換姓也照樣能夠獲致戲劇本土化的效益。尤有進者，在台灣劇場一片精緻化的迷思中，導演王榮裕爲我們撥開重重雲霧，靑天依稀可見，雖然只是依稀可見。
特洛伊戰爭的傳說
該劇敷演特洛伊戰爭的傳說。希臘聯軍統帥亞格曼儂（Agamem-non） 爲求遠征軍順利出港，謊稱要把女兒伊斐貞（Iphigenia）許配給阿基里斯（Achilles），其實是把她送上祭台作犧牲。下一場戲，十年鏖戰已屆尾聲，亞格曼濃仗勢強奪阿基里斯的女人，後者憤而撒手不管戰事，並要求其母，即海洋女神塞蒂絲（Thetis），設法讓希臘人打敗仗。再下一場戲，阿基里斯的摯友帕楚克拉斯（Patroclus）代替阿基里斯上陣，卻被特洛伊第一勇將赫克特（Hector）殺死。鏡頭轉到特洛伊城內，赫克特與妻子安助瑪姬（Andromache）訣別。最後一場戲，阿基里斯爲了替摯友復仇，重上戰場，不但殺死赫克特，而且造成斷頭殘肢橫屍遍野的景象。就在這時候，白衣死神拖著一具棺材出場巡禮，也許是來收屍的。
前述的劇情並無特殊之處，只是照本宣科重述古老的傳說，但是其間穿揷的與主情節無必然關連的幾場戲卻展現了王榮裕旺盛的企圖心。這些非劇情的「揷曲戲」包括一批穿著華麗入時的女人藉肢體媚力和語言暴力互相挑逗，也挑逗觀衆，然後集體狂歡狂笑而死。又有穿直排溜冰鞋和騎摩托車的年輕人先後衝進舞台呼嘯而過，甚至還出現牽亡陣和八爺造形的傀儡陣。這些揷曲，個別而言並不具有太大的意義，但是在金枝演社所呈現的舞台設景中卻有化腐朽爲神奇的作用。
台灣經驗的呈現
《祭特洛伊》的舞台設景有兩大特色：一個是，戲服和肢體動作運用的是歌仔戲的語彙；另一個是，表演場地選擇了廢棄的舊廠房。唯有從這兩個角度才看得出這場製作的企圖。歌仔戲語彙的運用顯示，特洛伊傳說只是王榮裕乘便利用的素材，他藉用這個素材要呈現的是台灣經驗，而劇中所關注的台灣經驗就是透過「挿曲戲」表現媚、暴、衝三力合一的現象。至於選擇廢棄的舊廠房作爲表演場地，顯而可見的效果是，殘破的視覺景象在昏暗的燈光照射之下，竟然呈現詭譎神秘的氣氛，在華麗的戲服襯托之下甚至讓人油興「那堪夢境入眼來」的感嘆。最後，兩場台灣民俗藝陣的出現使我們恍然大悟，原來我們不是在觀看戰爭的夢魘，而是在聆聽文明的輓歌──不是特洛伊文明的輓歌，而是台灣文明的輓歌。
抽離儀式的民俗意涵
換句話說，王榮裕所要傳達的是與台灣人民有關的現代啓示錄──「啓示錄」一詞當然是套用《聖經》的篇名。然而，《祭特洛伊》固然表現了末世論的世界觀，卻不具有啓示文學的神啓意涵。很可能王榮裕的本意即是如此，這可從三尊八爺造形的傀儡所組成的傀儡陣得到證實。民俗藝陣中的八爺是武神或陰神出巡的前導，劇中卻沒有這樣的含意。事實上，金枝演社的這一場製作雖然擺出藝陣的架勢，卻刻意抽離儀式本身的民俗意義，正如劇中以白衣死神取代中國的武神或陰神所暗示的。同樣的情形也見於牽亡陣。民俗中的牽亡陣乃是用於喪葬陣頭，主要作用在於超渡亡魂。可是《祭特洛伊》看不出有這樣的訊息，反倒呈現一片人間地獄的景象。只見末世的景象而不聞神啓之預言，結束／死亡銜接開始／重生的循環式末世觀──這是宗敎儀式的基本模式──不復可見，取而代之的是以大終結收煞的浩劫，只剩死亡在耀武揚威。
取材於民俗脈絡的這些藝陣儀式和特洛伊戰爭有什麼關連呢？正如同這些儀式徹底揚棄原屬的民俗意涵，特洛伊戰爭由於歌仔戲語彙的運用也擺脫了原屬的歷史（或傳說）文義格局，變成了抽象的表現元素。畢卡索爲了抗議西班牙內戰期間對小漁村的轟炸而畫出《格爾尼卡》Guernica，畫中並無任何格爾尼卡其地其事的蛛絲馬跡，可是素人畫家式的童畫筆觸和概括性的暴力意象透過託喩（allegorical）手法，反而使得具體的歷史事件具有超越時空的普遍意義：戰爭的浩劫是全面而徹底的。發生在華山特區舊酒廠的特洛伊戰爭也營造了類似的印象。然而，其間的差異不可不提：《祭特洛伊》因爲俯拾皆是可資辨識具體背景的成分，包括人名、事件與故事，因此仍偏向具象的層次，抽象意境顯得不足。
王榮裕顯然知道抽象的妙用，所以才會利用歌仔戲語彙剝離特洛伊戰爭的時空背景，又利用抽離了儀式意義的民俗藝陣深化劇旨。可是他賴以營造抽象意境的個別元素，從敍事到利用舞台兩側的爐火與現場兩排水泥柱造成古王宮遺址的氣氛，卻顯得太具體了，雖能發揮意象（imagery）的作用，卻不足以傳達抽象的意境。意象是以廣爲人知的具體事物表達獨特的感官經驗，抽象則是尋求個別物象或感官經驗的共相元素。舉例而言，《祭特洛伊》劇中死神收屍是意象，摩托車騎士和時髦女子反倒更近於抽象，偏偏後者只具有類似挿劇（inter-lude） 的性質，對整齣戲的作用似乎相當有限，至少筆者感受不到其間的必然性。
將當代現實化成歷史廢墟
金枝演社無意把歷史化作現場。他們不但沒有重演歷史的企圖，甚至還試圖把（台灣的）當代現實化成歷史廢墟。旣然如此，爲什麼非要以如此具象的特洛伊傳說建構敍事的骨架？對不熟悉該傳說的觀衆來說，構成劇情主線索的敍事根本就是「純屬虛構」，要以「虛構」的故事暗示歷史的可能走向，這對觀衆的挑戰恐怕不下於製作單位。對熟悉該傳說的觀衆來說，該傳說是活生生的記憶，具體的程度或許和牽亡陣不相上下，要以具體的一場戰爭類比王榮裕所稱「進步與繁榮，罪惡與暴力，同時相容」的「台灣容貌」，同樣是高難度的挑戰。
我們可以相信王榮裕要取來對比台灣現象的，並不是戰爭，而是特洛伊社會。可是在整個演出的過程中，我們看不到、聽不到也感受不到特洛伊的「進步與繁榮，罪惡與暴力，同時相容」──把這樣的標籤貼在古典希臘其實也不妥當，倒是適合帝制時期的羅馬。歸根結柢說來，作爲敍事骨幹的特洛伊戰爭在整個演出文本中的定位，似乎太曖昧了──就像正戲開始之前一段說書似的楔子，那位說書人後來無疾而終，我們不知道該把她擺在演出文本的什麼座標位置。
文字｜呂健忠 東吳大學英文系兼任講師
