PAR 表演藝術雜誌

演小說，記得香港。小說，施叔靑女士的香港三部曲：《她名叫蝴蝶》、《遍山洋紫荆》，以及還在陸續發表的《寂寞雲園》。記得香港，記得在香港脫離英國政府管轄的前夕，黃得雲跌盪起伏的一生。

黃得雲是個虛構的人物，在許多故事裡我們可以看到她的蹤影：自幼被人口販子擄賣，經由老鴇一手調敎成紅妓，卻遭英國軍官亞當．史密斯的始亂終棄，風塵僕僕，最終以房地產事業致富。這些可以傳誦、改編、甚至捏造的素材，一旦經過小說家的思維浸染與文筆刻琢，灌注其語彙風格與生命歷程，自成就其獨特的文學性。因此，「黃得雲傳」不再是衆說紛紜的故事，而是施叔靑眼中帶有特殊地域色彩與時代風貌的香港三部曲。汪其楣女士喜歡這個小說，欲形諸劇場視覺語言，同時保留許多第三人稱的敍述語言，在舞台上「演小說」。

事不關己的敍事風格

翻開劇場史，「主義」（－ism）的興革莫不與劇場的功能及演出形式的辯證息息相關。譬如布萊希特與史詩劇場，要演員不時成爲事不關己的敍事者（story－teller），使觀衆遠離幻覺，保持淸醒，不斷地質疑台上所發生的一切，走出劇場之後，意識到自己所肩負的社會改革責任。

《記得香港》在形式上做了特殊的選擇，也直接影響觀衆接受的信息。除了佔據極大篇幅敍事語言，還有一些類於史詩劇場的表演風格。譬如，以武術動作爲前導的說書片段；喝下午茶的英國人以一致而滑稽的芭蕾動作，優雅地表現對黃種人的歧視；道具與景片的出入，直接呈現在觀衆眼前而成爲表演的一部分。

吟誦演述故事情節

表面上，《記得香港》偶寓詼諧於正經之中，黃得雲與第二任情人屈亞炳之間的揷科打諢，曖昧而狀似嚴肅。實際上，不論從語言的基調，還是從全劇的精神來看，《記得香港》都是一場嚴肅的小說表演。

在小說的情節本體前後，導演加入了香港人對「六四」與「九七」的反應。戲一開演，舞台後方角落出現一些背向觀衆、身著法式古典戲服的演員，正等待到另一邊的「舞台」謝幕。重點不在呈現一個戲中戲的情境或結構，而是演員和工作人員對電視中報導的天安門事件所表現的關注。《造妻記》（莫里哀的The School for Wives）演出成果如何自不重要，當所有人撐傘一同肅穆地遙望遠方，彷彿已凝結了所有的目光。時間再次開展，由黃蝶娘開場介紹自己的曾祖母出場，旋即進入小說，黃得雲由自己被套入麻袋運到香港的縷縷情節細說重頭；一介女子如何歷經滄桑崛起發跡的過程，就在演員的舉手投足之間娓娓道來。黃家四代逐漸繁興的過程，擰絞出香港百年來政經社會發展變遷的點點滴滴。主篇幅以吟誦方式呈現情節，運用語言和肢體的方式雖然嚴肅，但不帶傷感。演完了小說，時空回到當代的香港。一群年輕人坐在地上捧著白色的蠟燭，嚴肅地表達自己對九七與香港前途的看法；此刻，黃得雲正穿越舞台，凝視這「最後的一景」。

楔子與尾聲無意之間流露的感傷情懷，讓人疑惑：演小說，到底要「說」些什麼？

具體描繪小說語言

《記得香港》不只要改編小說搬上劇場，還要挪用小說的語法，甚至捕捉小說的文學味兒──最明顯的要屬「黃翅粉蝶」與「姜俠魂傳說」兩個段落。

在小說《她名叫蝴蝶》中，一再出現蝴蝶的意象：

「第一次在南唐館的閣樓，黃得雲悉心修飾，彩繡輝煌，她的領口、袖口滾了一圈燦爛的鮮黃，她看起來像隻蝴蝶，黃翅粉蝶，她從屛風嬝娜的向他走來。蝴蝶，我的黃翅粉蝶。林木密藏的山谷，種滿了黑色的矮樹，山谷沒有風，蝶蛹在孵化之前的蠕動，降生前的喧譁，搖撼著每一片葉子，涮涮響著。」

史密斯與黃得雲的定情，對演員是極大的考驗。除了必須以第三人稱演述這些近乎詩句的篇章，表現角色的激情狀態（如：「她將引領他抖顫、需要觸摸的十指，徐徐揷入自己濃密的鬢邊」），還需配合象徵性的舞蹈動作。然而，小說與戲劇的本質差異，在此表露無遺。小說以文字表現意象，劇場則經常直觀的呈現意象。小說的想像空間極大，任憑作者帶領讀者的思緒意識流轉；相反的，劇場在意象的表達與理解上比較具體，想像空間就容易受到視覺和聽覺語言的拘束。演員可以做出蝴蝶般飛舞的動作，對觀衆而言，也許是個全新的體驗，卻也限囿原著文字中更多潛在的可能性。將唯美的文字視覺化，似乎得另尋途徑。

絕非偶然的傳說安排

姜俠魂在黃得雲生命中的出現，不是單純的偶然（註）。安排這樣一個具有特殊概念的神功戲演員，施叔靑灌注了她對殖民地政府統治下中國人內心世界的觀察。伏虎武生姜俠魂，是黃得雲魂縈夢繫卻得不到的愛情，是團捉摸不定的氣體，是一個「疲憊的中國魂」的掙扎。小說裡八頁篇幅「關於姜俠魂下落的民間說法」，讓人不覺莞爾。不論是加入革命黨還是加入黑幫三合會，反淸還是反英，諸多說法回應著時民的心理狀態。人民虛構情事保護自己免於政治壓迫，一吐心聲。姜俠魂諸多傳說的紛雜荒謬，是黃得雲時代香港人殖民地情結的紊亂投影。

旣爲小說中的重要血肉，在捕捉姜俠魂飄忽不定的魅影時，編導遇到了形式上的抉擇問題。試看這段台詞：「持第四種說法的認爲那晚姜俠魂旣沒攀上繩索偷入洋船飄流海面追尋父兄，也沒加入海盜集團打劫英國船隻，更不可能按址投奔革命同志……」

倚賴聽覺的閱讀經驗

於是我們看到從各個角落鑽出身著功夫裝的演員，運用武術身段「傳述」這些傳說，霎時間佈滿了舞台，眞的成了衆說紛耘。觀衆傳來此起彼落的笑聲，如此反應也耐人尋味。這段「表演」，究竟在觀衆心裡留下什麼樣的感受呢？當然不應只是武術與說書的表演。嘗試不同的方式來演小說，如前述滑稽可笑的芭蕾，除了相當具有劇場性的效果，也頗能與文字思想之目的取得一致；而架勢十足的武術身段，即使分散了小說家的原意及觀衆的焦點，至少增加觀衆聆聽的興趣。

從黃得雲到黃蝶娘的滄海桑田，形成觀衆的沈重負擔。扮演主要角色的演員在舞台上不斷述說彼此的故事，戲劇動作的進行大多依賴聽覺語言的完成。大量的黃氏家譜伴隨著斷簡殘篇的香港史，最後充滿了劇場空間，卻難在觀衆心裡駐足停留而引起共鳴。份量極重的傳記文學，構成觀衆心裡不時出現的空白狀態，反倒不如姜俠魂傳說來得讓人印象深刻。閱讀小說可以細細咀嚼、領會，也可以囫圇呑棗、瀏覽，劇場的閱讀經驗則截然不同。劇場是一種高度濃縮的時空藝術，沒有任何一個劇場可以爲觀衆停留或重來，也沒有一個觀衆在劇場中願意有半刻的心不在焉。完美的劇場模式，必然是台上台下持續而循環的心靈交流。

劇場在每一天晚上死去，概念或感受卻可以在觀衆的心裡存活下來。小說和劇場雖都能摹擬敍事，卻各有各的利器。小說，著重的就是語言、思想，任憑作者將最不起眼的平面鉛字，幻化做千萬風情。而劇場，除了思想，則是感官所能接觸的一切元素。

在別具意義的一九九七年，《記得香港》以別具一格的手法在舞台上演小說，意欲表達台灣人看香港人的概念及感受。卻因爲有太多的事要「敍」，太多的話要「說」，艱鉅的責任壓得演員喘不過氣。儘管佈景和音效呈現了若干香港的意象，聽完了浩繁有如史詩的黃得雲傳，看著香港靑年手裡的微亮燭火，心裡只想著一個問題：「姜俠魂究竟下落何方」？

文字｜楊金源　台大戲研所研究生