舞作保存不僅可以讓舞蹈家的創作累積更具體化，同時也是國家藝術發展軌跡的有形表現。而團齡長達二十五年的雲門，在一百四十四部作品裡，也只有少數作品趕上錄影科技而被保存下來，另外還有五成以上的作品「來不及」記錄。
雲門舞者上一次跳舞團菁華作品已經是十年前的事了，當時是爲了「林懷民舞蹈工作十五年回顧展」。今年，二十五歲的雲門舞集再度呈現舞作精華。林懷民說，這是雲門在本世紀最後的回顧，跨世紀的雲門要向前看。
「家住江南十里店，浩浩的江水，藍藍的天。」舞者們歌一段、舞一段，舞台上一幕幕端午賽龍船的故事，《小鼓手》跳的是中國壯碩的山川和淳樸的民風。這面鼓敲開了「雲門二十五」精華演出的序幕，《九歌》裡的〈女巫之舞〉、〈雲中君〉、《奇冤報》、《輓歌》陸續上場。林懷民打破舞作年分的順序，串場流暢才是組合舞作的考量，於是《我的鄕愁我的歌》展跳〈心事誰人知〉、〈煙酒歌〉和〈勸世歌〉，《白蛇傳》接著登場；《家族合唱》的〈白衣〉與〈黑衣〉結合舞台多媒體，《薪傳》中的〈拓荒〉片段，少了〈渡海〉的布，舞者肢體的感覺更淸楚；精華舞展最後以《春之祭禮》及《流浪者之歌》的終曲落幕。
重視當年風貌
這十四支林懷民精選的代表作，讓觀衆一夜看盡雲門二十五年的風格演變。其中有一大半的作品，舞迷並不陌生，四月二十三日的首演夜，雲門舞集邀請老舞者回娘家，在舞台上再度重現當年的角色與舞蹈風貌。
舊作品重現，這不是第一次。雲門知名舞碼《白蛇傳》累積了老中靑三代舞者的版本；而《薪傳》裡的〈渡海〉更是不下百場。隨著舞者和時代背景的更迭，林懷民雖然保存舞蹈架構和精神原貌，但每一次重演，台下的感覺都不一樣。對雲門而言，每一次作品重現，都是一次再創作。他認爲，舞譜紀錄是死的，舞蹈卻是活的。
旣然舞蹈是活的，而編舞家也還活著，大多數舞蹈家不會去思考舞作重建的問題。林懷民認爲，即使〈渡海〉有舞譜，舞台上表露的精神狀態卻會隨著舞者和社會而改變。談到作品保存，攝影機和編舞家們的記憶仍是國內舞團保存舞作的大宗方法，舞譜紀錄僅是少數在行的舞蹈家派得上用場，像劉鳳學用舞譜記錄自己的作品《冪零群》，平珩重建杜瑞斯．韓福瑞的舞作。
對於團齡長達二十五年的雲門舞集而言，在一百四十四部作品裡，也只有少數作品趕上錄影科技而被保存不來，另外還有五成以上的作品「來不及」記錄。偶有零星的幸運兒在電視公司製播節目的協助下，作品原始風貌得以留影，《奇冤報》便是其中一例。像《薪傳》中的〈渡海〉同時兼具舞譜和錄影帶的舞碼，寥寥無幾。
「精神層面的傳達」最重要
錄影帶是在一九八〇年代初期才開始被廣泛使用在舞蹈紀錄，從單機、單角度到多機、多面向地記錄舞台面貌，編舞家的作品比原本的口傳或文字更精準地被記錄下來。儘管如此，以錄影帶重建舞作，因爲不同版本的舞者展跳，同樣的舞作也會有不同的感覺呈現，若僅依賴錄影帶來重建舞蹈，還是會有某種程度的失眞。如果參考的錄影帶又不是第一手的版本，作品重現便會缺乏精神，「像個影子一樣」林懷民說。
雲門重建舊作時，除了錄影帶之外，跳過該舞的舞者是最佳參考員之一。林懷民說，有時候看了帶子也會引起部分動作的爭議，甚至是段空白，這時，他不會在乎「補」上一段，連原創作者都不記得時，「重編」是常有的事。他說，作品是很個人的，即便有了舞譜，重建後有出入應該是被允許的，對編舞家而言，儘管構思和脈絡不變，小細節還是會「走樣」。
「人是最重要的問題」林懷民認爲，在舞蹈保存過程中，編舞家、舞者和舞蹈紀錄者都會影響舞作面貌。他以〈渡海〉爲例，雖然紐約舞譜局已保存該舞作的舞譜，譜裡對舞蹈動作、方位、舞台結構等細述，被編舞家形容爲「什麼都有」，但根據舞譜重建舞作時，「精神層面的傳達」才是舞蹈重現最困難的地方。他認爲，那不僅止於講求動作確實，還有力度和精神狀態，最重要的是感覺要剛剛好，「需要有人吹口氣，讓作品更鮮活。」他說。
面面俱到的舞譜紀錄？
「群」的運用是劉鳳學編舞特色，她以群舞的變化建構舞蹈，因此，舞譜紀錄是最適合的保存工具，《冪零群》是她自寫舞譜的作品之一。在她個人的百餘件作品裡，只有少數寫了舞譜，大部分舞作是以錄影帶、幻燈片和編舞家的記憶保存。
舞蹈家劉鳳學認爲，錄影帶是二度空間的呈現，影像會根據攝影者拍攝角度者有所差異，不利於舞蹈分析和硏究。舞譜則是舞台三度空間的表達，有些譜上同時記錄了樂譜，可以說是四度呈現，舞作保存後對於分析與硏究較容易。
新古典舞團早期的作品多半用文字敍述或者簡單的符號速記來記錄，劉鳳學認爲，這樣的方式並不科學，想再重建作品也不淸楚。於是她藉硏究之便，透過舞譜紀錄了解中國身段、傳統戲曲動作與西方動作紀錄的差異，她發現，即便紀錄愈是規格化，不同人呈現仍有不一樣的味道。以她記錄的原住民舞蹈《蘭嶼夏夜》爲例，西方舞者能跳出譜上所寫的動作，但精神總是抓不到。
專精拉邦動作分析的她表示，早期舞譜記錄符號淸楚、簡單，現在的舞譜愈來愈複雜，主要原因是身體的運用有更多可能性，使用部位愈來愈多元，像以手走路、用膝蓋旋轉等，而分析動作也加註了強、弱、輕彈等力度、質感的標示。舞譜上不只能看到動作和方位，還能了解到人和人之間，以及人和物之間的相互關係。但過去她曾依據古代舞譜重建《秦王破陣樂〉、《八佾舞》等作品，在無法看到舞蹈原貌的情況下，重建也產生少數動作連接的困難。
儘管舞譜的發展比錄影帶更早，保存更能趨舞作原貌；但是舞譜紀錄耗費的時間長而且經費龐大，舞譜仍不普遍，擁有紐約舞譜局舞蹈敎師資格的平珩指出舞譜紀錄的困難。她表示，舞作紀錄的方式通常是邊排邊記，短則一個月，也有長達數月的，而整理草稿還須要另一段時間。舞作經舞譜記下之後，還必須經過不同團體排演、編舞家的修正，才能出版，如此一來得耗上七、八年。不只記譜困難，讀譜也不容易，國內目前舞譜專業人才不多，是以舞譜重建舞作的便利性不大。因此，與其它中小型舞團一樣，舞蹈空間舞團十年來的作品保存，錄影帶紀錄是主要方式，並加註文字說明，正式公演的節目單，此外照片和服裝也是輔助工具。
保存更要加快脚步
從光復初期開始發表舞蹈創作，前輩舞蹈家蔡瑞月的作品也有百餘件，有些是大型創作舞劇，有一部分是小品舞作，在沒有錄影帶的年代創作舞蹈，舞作的保存更形困難。她的學生蕭渥廷和蕭靜文姊妹透過兩人所經營的舞團，在文建會支持下進行蔡瑞月舞蹈口述歷史的整理工作，舞蹈創作精神和作品發表概況得以用文字記錄下來。但儘管如次，如果想在舞台上重建舞作，仍是相當困難。
民國五〇年代初期，台視公司創台，因爲製播舞蹈節目的關係，蔡瑞月有部分作品被拍攝下來，至今仍然可以從影片當中淸楚看到舞作面貌。但大多數的創作都沒有影片紀錄，僅靠少數節目單或舞台佈景、服裝，想要重現舊作確實不容易。高齡七十七的她，雖然對當初創作的概念和舞蹈表現的精神仍記憶猶新，但舞台細節和動作表達卻不甚淸楚，她坦承，可能有一大部分的作品，舞蹈動作需要重編。
舞作保存不僅可以讓舞蹈家創作累積更具體化，同時也是國家藝術發展軌跡的有形表現。美國舞蹈界相當注重紀錄，舞蹈有譜才能「註册」，才有版權。國內礙於人力、經費和時間的限制，難有較精確的保存。像劉鳳學創作新舞，也同步以舞譜記錄的工作値得其他舞團參考多嘗試。而如蔡瑞月這類前輩舞蹈家作品有其歷史地位和價値，其重建工作會因舞蹈家年歲已長，需克服時間壓力、舊作紀錄，舞作保存更要加快腳步。
文字｜王凌莉 新聞工作者
