:::
Rudolf Werthen(上揚唱片 提供)
焦點 焦點

來自北方的法蘭德斯人

悠遊今古的I Fiamminghi

I Fiamminghi的音樂風格直接承襲中世紀的音樂價値觀與品味,透過變化多端的器樂音色,轉而追求較高層次的「神所創造的聲音──人聲」,在他們的演奏中,這種屬於人聲的特質,從呼吸到結束,自無聲到有聲,處處展現出一種回歸自然,近乎神性的迷人特質。

I Fiamminghi的音樂風格直接承襲中世紀的音樂價値觀與品味,透過變化多端的器樂音色,轉而追求較高層次的「神所創造的聲音──人聲」,在他們的演奏中,這種屬於人聲的特質,從呼吸到結束,自無聲到有聲,處處展現出一種回歸自然,近乎神性的迷人特質。

法蘭德斯樂團「天使之翼」

5月23、24日

國家音樂廳

中世紀末至文藝復興期間,歐洲大陸大部分的音樂重要職位,都被來自尼德蘭區的音樂家所把持,這個區域包括現今比利時西部、荷蘭西南部以及法國北部地區,他們不但是音樂的創造者,同時也是傳遞者,他們將歐洲的宗敎音樂與宮廷音樂帶入最高峰,這個樂派的影響力一直到十六世紀末期才逐漸衰退,我們今日將這個時期的這群人統稱爲法蘭德斯人,而十六世紀的義大利人則稱他們爲I Fiamminghi「來自北方的法蘭德斯人」。

一九七七年,比利時小提琴家魯道夫.威爾頓(Rudolf Werthen)重新整頓成立於一九五八的比利時室內樂團,並賦予樂團一個旣傳統又創新的新名字──I Fiamminghi。自此,這個樂團就成爲歐洲極具代表性的室內樂團了。

展現中世紀傳統的精緻之聲

歐洲樂團多數有屬於自己獨特的音色與音質,主要原因是樂團成員皆出自於同一傳統及訓練,這也是美國與亞洲樂團不及之處,I Fiamminghi也不例外,其樂團成員皆出自享譽兩百餘年的比利時弦樂學院。除此之外,該樂團的成員皆使用義大利手工製造的古樂器,這樣一個技巧與音色統一的樂團,自然能創造出特殊的音樂表現與音色變化,正如樂評家所言:「他們的音樂如同他們的鑽石一樣聞名,有著極度淸晰而明亮的音色」他們所代表的正是歐洲藝術與文明的結晶,也是西方音樂自中世紀以來的傳統。這種純粹如絲織般光滑平順的聲音,自在地遊走於平穩與激厲的樂曲中,成爲法蘭德斯聲音的表徵。

I Fiamminghi爲一四十人之室內樂團,它的興起與歐洲其它室內樂團之式微形成強烈對比,例如I Musici室內樂團與聖保羅室內樂團之解散都反應出室內樂團的生存實非易事。但是I Fiamminghi特殊的音色與出色的演奏技巧則爲他們能夠成功且守成之重要因素,他們的音色純淨,有如人聲般自然、無瑕,這種音樂風格直接承襲中世紀的音樂價値觀與品味:器樂音樂再怎麼變化多端,但那僅是「人所創造的聲音」,而音樂的較高層次則爲追求「神所創造的聲音──人聲」,在他們的音樂中,這種屬於人聲的特質,從呼吸到結束,自無聲至有聲,處處展現出一種回歸自然,近乎神性的迷人氣質。

從中古到現代的寬廣曲目

威爾頓曾任Lorin Maazel的樂團首席,亦曾以小提琴獨奏的身分與蕭提爵士、鄧許泰德(Klaus Tennstedt)、普烈文等指揮合作,他的提琴音色優美自然,技巧出色。隨後轉往指揮界隨蕭提學習。但是指揮生涯的眞正起步則是在一九八二當他代替Tennstedt,率北德管弦樂團的成功巡迴演出後,便經常在歐洲四處客席演出,足跡遍佈全歐的大小城市,開始奠定指揮家的地位,並在一九七七年改組比利時室內樂團爲I Fiamminghi至今。他演出的曲目範圍極廣,從中世紀的女性作曲家Hilgard von Bingen的作品到現代作家如武滿徹(Ta-kemitsu)、佩爾特(Pärt)等人作品,涉獵之廣無人能及,此外他也經常演出鮮爲人知的比利時作曲家的作品。

I Fiamminghi預定在五月來台演出,除了以迎合國人口味的傳統作品如巴赫第三號布蘭登堡協奏曲與韋瓦第的長笛協奏曲,以及古典樂派的莫札特第二十九號交響樂曲、祁馬羅沙的雙簧管協奏曲,和浪漫樂派的柴可夫斯基與德弗札克的二首小夜曲之外,他們也將帶來一些挑戰性高,而且鮮爲人知的作曲家作品,如佩爾特(A. Pärt)、瓦斯克(Vasks)以及武滿徹等人的樂曲。

台灣首見的現代三家作品

佩爾特爲愛沙尼亞的作曲家,生於一九三五年,早期作曲受到普羅高菲夫與蕭士塔高維契強烈的影響。一九六〇年後,嘗試在他的作品中加入十二音列的技巧,可是這種無調性的作曲手法使他很快地爲之生厭,也停止了他的創作生涯。之後,他轉移注意力,重新研究中世紀與文藝復興時期作曲家如Machaut、Ock-eghen Obrecht與Josquin des Prez的作品,終於在一九七六年破繭而出,賦予作品全新的生命。他利用早期音樂開放性音程與富有彈性的節奏與柔勁的強度,創造出細膩、神秘與內歛的音樂。此次I Fiamminghi將帶來佩爾特的《弟兄》Fratres for Strings and Per cussion,這首樂曲創作於一九七七年,是作曲家重新出發後的作品,整首曲子以一個樸素,如讚美詩般的主題反複呈現在一個完全五度的和弦之上,彷彿穿越時光隧道回到莊嚴的中世紀修道院,樂句如中世紀素歌般均衡,而它的曲名「弟兄」更傳遞出屬於中世紀僧侶般的宗敎情操,莊重、虔誠而又與世無爭。

另一位東歐作曲家瓦斯克(Vasks)則爲拉脫維亞人,自中世紀以來,這個東歐小國就一直爲波蘭、瑞典及蘇俄等外力所統治,一九九一年拉脫維亞終於獨立,但此獨立自主維持不到一個月,這個悲劇性的小國又被併呑爲蘇維埃政府的一州。這樣的歷史背景使得拉脫維亞具有一種悲傷與可嘆的民族特質,這樣的特質充分地展現在瓦斯克的作品之中,正如他自己所說:「我所在乎的是,我願成爲這個弱小悲傷又勇敢的國家的代言人,我的作品爲拉脫維亞的表徵,她雖充滿了苦難,但是這個悲慘的歷史卻又賦予她一種抒發情感的創造力」。這樣的民族主義,強烈地呈現在瓦斯克的音樂當中,他的《悲嘆之音》Musica Dolorosa是他作品中最爲深刻沈重的,作曲家爲祖國與他過世的姊姊而寫,整首樂曲建立在悲歌似的和弦之上,間接穿揷著低音提琴的滑音,樂曲沈緩的速度象徵著一種無法言諭的沈重心跳,隨著樂曲的速度加快,和聲也隨之變得不協調,直到樂曲突然停頓,早先心跳般的速度又再度回來,樂曲最後以一個漸弱的單音劃上句點,這種極度浪漫而又感性的表現正如瓦斯克內心所感受的悲壯情緖。

另外I Fiamminghi將帶來現代日本作曲家武滿徹的三首電影配樂。基本上武滿徹是位自修型的作曲家,他對音樂的態度以實驗性質居多,也正因爲他缺乏正統的訓練,他的音樂時常有些出人意料的效果,他對音色及結構的處理極具特色,特別是靜音的使用,是他作品中極具重要性的部分,但是他的音樂基本上是極具平衡感與自然的。

對於這樣一個享有盛名的室內樂團以及他們所將帶來的極廣角的曲目,國內的聽衆不應輕易錯過,正如《紐約時報》的評論──他們完美無暇的平衡與明朗的音色將使得全廳震撼起來。

 

文字|梁秀玲  東海大學音樂系副教授

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員

表演書籤

古中提琴簡介

古中提琴(Viola d'Amore)最早出現在十六世紀末期,布拉格及波西米亞一帶,後逐漸傳至德國南部及歐洲其他國家。即使到十八世紀時,義大利、法國、英國等也製造生產古中提琴,但早期大部分的古中提琴仍產自波西米亞及德國。

古中提琴屬古提琴族,主要流行於十六與十七世紀;不像典型的古提琴,它沒有琴格,而且與小提琴的拿法相同,這種樂器有六根拉弦,音色獨特多變,淸潤悅耳,藝術及古典價値極高。

Viola d'Amore這個名稱指古中提琴頂端捲形裝飾的部分,刻有一個神秘蒙眼但蘊含愛意的面孔,有如阿摩爾(Amor)神。又有說法爲蒙眼者即是愛神邱比特,故此琴亦稱爲“Viloa of Love”。

關於古中提琴的作品非常多。目前仍留有四百多首曲目,包括阿里奧斯提(Attilio Ariosti)的六首奏鳴曲、巴赫(J. S. Bach)的聖約翰受難曲(St. John Passion)、科瑞特(Michael Corrette)的奏鳴曲、海頓(Haydn)的輕組曲。

十九世紀期間,普契尼(Puccini)的蝴蝶夫人(Madame Butterfly)、理査.史特勞斯的本國交響曲(Sinfor nia domestica)及雷夫勒(C. M. Loeffler)的汀塔基列斯之死(The Death of Tintagiles)等曲目中,均曾採用古中提琴。

隨著十九世紀工業革命帶來人類文化、藝術、政治、經濟的全面衝擊,古中提琴等古樂器一夕之間成爲僅僅是博物館的收藏品;直至二十世紀,一股追求純粹靈性的復古風潮興起,古中提琴才又被重新發掘其珍貴的藝術價値。

Authors
作者