PAR 表演藝術雜誌

跨越現代主義門檻的狂暴祭禮

一九一三年，由史特拉汶斯基作曲，尼金斯基（Vaslav Nijinsky）編舞的《春之祭禮》Le Sacre du Printemps在巴黎香榭麗舍歌劇院上演，大幕才拉起，噓聲和學貓叫聲就開始鼓譟，喧譁淹沒了樂團，舞者幾乎聽不到音樂，大規模的騷動從觀衆席中爆出，造成失序暴動的原因是尼金斯基違反芭蕾的編舞，以及史特拉汶斯基狂暴而不和協的音樂。強勁的節奏喚起「春天造物力量的神秘與洶湧，彷彿地球崩裂」，衝突音調的和弦，破除了旋律與和聲的慣例。尼金斯基則詮釋著音樂中每一個騷動的音符，以分組的儀式跺脚與繞圈的慢行，反射出詭變的節奏，動作則完全背叛了優美線條的芭蕾，脚向內轉、握拳、扭曲手臂，並以全身的力量跺向大地。

事實上，早在《春之祭禮》之前，一九一〇年史特拉汶斯基第一次與狄亞基列夫的俄國芭蕾舞團（Ballet Russes）合作的《火鳥》L' Oiseau de feu，不但成功地運用不同的音樂質地，表現劇中人與非人、善與惡的角色，這部閃爍豐富色彩並瀰漫和諧氣氛的早期作品，已爲他奠下國際聲譽，並與其師林姆斯基-高沙可夫相媲美。此後和狄亞基列夫合作期間，史特拉汶斯基藉由每一次創作尋找自我的音樂性格：《彼得洛希卡》Petrushka第一次以鋼琴獨奏發表時，利用和弦的連續撞擊，達成其結構目的與印象效果，並進一步將俄國民俗音樂巧妙地編入。《狐狸》Le Renard與《大兵的故事》L'Histoire du soldat是結合舞蹈、音樂、歌唱、默劇及敍事概念的體現；史特拉汶斯基硏究十八世紀義大利音樂後，完成了《普契奈拉》Pulcinella，這項對過去的發現，他說「此一領悟使我往後的作品成爲可能」；經過十年構思的《婚禮》Les Noces，最後以四架鋼琴以及打擊樂的淸唱劇呈現；他所寫出的《阿波羅》Apollon Musagete，成爲本世紀爲弦樂所作， 最完美的樂曲之一。

這些作品本身都具備了革命的創意，加上狄亞基列夫舞團屢有突破的編舞風格，與結合各類前衛藝術的作風，事實上，史特拉汶斯基、狄亞基列夫、狄亞基列夫的編舞家與藝術家們，以及那整個時代，都以無懼的創造性與燦爛的藝術成果，啓示著整個世紀的人類。

史特拉汶斯基的音樂都可入舞

史特拉汶斯基在俄國芭蕾舞團期間還有一個影響著當代舞蹈史的關鍵，那便是在一九二五年起開始了與巴蘭欽（George Balanchine）合作的新紀元。他與巴蘭欽的合作關係，可謂本世紀音樂與舞蹈最深的互滲，眼睛可聽，耳朶可看，聲音與動作成爲彼此的延伸。

第一個高潮是一九二八年的《阿波羅》，史特拉汶斯基認爲舞蹈的風格本質上是古典的，而《阿波羅》應該是一支「白色芭蕾」（ballet blanc），巴蘭欽的觀點則與他完全吻合，他形容《阿波羅》的音樂澄澈、寧靜，甚至崇高，如宛「白色之上的白色」。這首樂曲只用了弦樂，摒棄任何情節的衝突與任何敍事、心理和表現的意圖，旋律語彙也起源自古典，看來完全脫離了早期的激動，而舞作中單色的緊身舞衣、極爲簡單的舞台背景，與源自於古典的舞蹈語彙，正吻合了作曲家的用心。巴蘭欽認爲《阿波羅》的音樂含蓄、嚴謹，但又異乎尋常的抒情，使他的藝術更爲完整易懂，當他硏究樂譜時，他強烈地感受到油畫色彩的魅力，巴蘭欽第一次認識到舞蹈猶如音樂中的音調和繪畫中的色彩。

從巴蘭欽的作品中，我們看到一位編舞家如何在音樂的結構上創作舞蹈，從音樂上學習到編舞方法與動機發展，舞蹈不再是由音樂陪襯，而是一種音樂的閱讀。史特拉汶斯基的音樂能給予舞作不尋常的澄淨與淸晰，其結構如同宏偉的建築，而巴蘭欽的音樂素養則能絲毫不誤地重建一座視覺的華廈，他們的合作在《競技》Agon達到了巔峰。

《競技》與《阿波羅》和《奧菲爾斯》Orpheus並稱史特拉汶斯基與巴蘭欽的「希臘三部曲」，是二十世紀最收斂而美麗的作品之一，可視爲巴蘭欽一生作品的菁華代表。史特拉汶斯基寫作《競技》時對魏本的十二音音樂產生興趣，全長二十分鐘的樂曲分爲十二段，舞蹈部分也在結構上分成十二段，用了十二位穿著黑白緊身衣的舞者。這首曲子的創作從一本十七世紀宮庭舞的書得到靈感，舞蹈則以變奏的方式呼應了此一主題，每段舞的開始與結束，都表現了與音樂相呼應的多樣變化及幽默感，而舞蹈動作本身則是高度的炫技與精鍊。林肯．柯斯坦（Lincoln Kirstein）說：「它的創意在於強調極限動作架構之中袒露的力量、赤裸的權威，以及自律。」《競技》以高傲表現冷漠與疏離的當代主題。

當巴蘭欽第一次收到《競技》的樂譜興奮地說：「史特拉汶斯基在七十五歲之齡給予我們另一經典之作，對我而言，他的音樂提供舞蹈的推動力，如此準確而開放，反應這一點是我所渴望的機會。」史特拉汶斯基的音樂，大大地影響了他在探求技巧和美學上發展的道路。他對史特拉汶斯基的音樂仰慕已到崇敬的程度，聽到他的音樂，巴蘭欽都會有躍躍欲將音樂化爲視覺形象的感動。事實上，包括爲舞蹈而寫和非舞蹈的音樂，巴蘭欽一生就編作了四十五支史特拉汶斯基音樂的作品，「史特拉汶斯基所有的音樂都可以舞蹈」，對他來說，沒有比把史特拉汶斯基的音樂編成舞蹈更高的挑戰與任務。

最強的脈動，最高的能量

巴蘭欽說：「在史特拉汶斯基的芭蕾音樂中，最有力的舞蹈元素是音樂的脈動。」這就是爲什麼有那麼多編舞家深深爲他的音樂所著迷。

在使用史特拉汶斯基非爲舞蹈而做的音樂編舞中，荷蘭舞蹈劇場藝術總監季利安（Jiri Kylian）編作的《聖詩交響曲》，是一個旣能反映出音樂結構，又表現出節奏力度的傑作。這首史特拉汶斯基以宗敎熱情寫成的曲子，所引用的詩篇道出：「讚美主，讚美祂以凱旋之聲，讚美祂以詩篇與豎琴，讚美祂以鼓聲，及舞蹈。」一九七八年季利安以肢體的禱詞，實現了以舞讚美的詩篇。《聖詩交響曲》的音樂沒有中斷，季利安的舞蹈似乎也由不斷地舞動與永無休止的身體所結構而成，沒有舞者進場的設計，也沒有任何一位舞者步出舞台，直到漸暗的結尾才緩慢解散。他除了以舞蹈節奏反映音樂結構，更在質感上詮釋出音樂的情感與厚度，整支舞彷彿以一股拖向地底的引力，不斷將舞者拉入困頓與悲傷，更殘酷地，舞者復行爬起形成冷肅的幾何隊伍。而這支舞表現出人生愛與理性的衝突，當象徵感性的愛和望的舞者，瞬間衝破象徵理性的羣舞，人的脆弱與易逝也於焉表現。季利安的舞蹈表現出的痛苦與不安，其實是一種對不完美世界的哀傷，與史特拉汶斯基的宗敎音樂形成一種諷刺的對話，然而如同他藉由佈景象徵「人類的精神超脫了世界性的唯物主義而存活下來」，舞作讚美的是對人性的關懷與珍惜，並以此呼應音樂的宗敎情操。

音樂阿波羅領導舞蹈繆斯

一九七五年十二月三日，濕溽的泥土氣息，還是《春之祭禮》，碧娜．鮑許的舞者奔馳在爛泥中，全身沾滿了泥塊，力竭、裸胸、汗水淋漓，烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wupper-tal）將一種紛亂而富饒的生命意義帶回了現代舞。莫莉莎．芬雷（Molissa Fenley）一九八八年編作的《黑暗之國》State of Darkness，受到一九八七年傑佛瑞芭蕾舞團（Joffrey Bal-let）重建《春之祭禮》所激發的靈感，將史特拉汶斯基不朽的音樂，轉化成強烈的獨舞。根據統計，至九〇年代初期爲止，光是《春之祭禮》，全世界就有將近八十個的舞蹈版本，換言之，平均每一年就有一齣新的《春之祭禮》誕生，除開這首曲子的不自然和現代性來說，史特拉汶斯基的音樂有一股力量，可以喚起長久深藏於潛意識的東西，或許是一種種族的記憶，屬於一個長久被遺忘的過去。

編舞家選擇音樂有其現實考量，但終究以情感投注音樂的程度爲基本因素。巴洛克音樂以其可舞性，受到編舞家廣泛的喜愛，史特拉汶斯基的作品則是二十世紀最具舞蹈特質的音樂，他以其前衛的時代象徵性、結構、節奏的衝擊與動力，指導著舞蹈、眼睛和耳朶，刺激編舞家的腦神經和舞者的足神經，鼓動著二十世紀的血脈。綜觀史特拉汶斯基漫長的創作生涯，他的音樂一直啓發著舞蹈創作，並且改變了人們對音樂與舞蹈關係的認知，即使到老，他仍以年輕人的想像力發揮他非凡的技能與才華，宛如領導舞蹈繆斯的音樂阿波羅，他在音樂上的新覺醒成爲舞蹈的有機元素，刺激舞蹈技巧大幅度地擴展。

文字｜邱馨慧  臺北市內芭蕾製作人

延伸閱讀：

◎關於《春之祭禮》可參考：1994,1《表演藝術》雜誌，陳樹熙《夢境、革命、暴動──世紀之音春之祭禮的誕生》，林懷民《春之祭禮神話》。

◎關於《阿波羅》可參考：1997，10《表演藝術》雜誌，邱馨慧《超速快感、純粹美感──永遠的巴蘭欽》。

◎其他舞作，1994,10《表演藝術》雜誌，陶馥蘭，《史特拉汶斯基的舞劇音樂》，陸蓉之《畢卡索、史特拉汶斯基和他們的時代》。

◎關於碧娜．鮑許的《春之祭禮》可參考：1994,8《表演藝術》雜誌，辜振豐《緊扣現實問題脈動的舞壇大師》。