PAR 表演藝術雜誌

對立的兩極

紐約和聖彼得堡是二十世紀後半葉西方文明最極端的對比：一個是人性高度自由化、藝術家嚮往的無羈城市，另一個則是充份極權和藝術受箝制的最高表徵。在冷戰期間，這兩個地方的藝術家呈現出宛如對抗般的兩樣風情：作爲民族與文化的大熔爐，紐約熱情無私的吸納不同種族與流派在這裡生根、茁壯。同一個時期有來自舊俄，解放後不久移居西方的霍洛維茲、史特拉汶斯基；同時也可以看到另一派生於斯、長於斯的新派藝術家如伯恩斯坦、顧爾德。霍洛維茲以傳承舊時代的技巧和觀念取勝，顧爾德則標榜完全獨立、自創的音樂風格；史特拉汶斯基自絕於俄國民謠傳統，依靠俄國芭蕾舞團（Ballet Russe）演出、詮釋其樂曲，維持其聲名不墜，伯恩斯坦卻完全靠他獨特的音樂創見和狂傲的性格，擺脫歐陸傳統，自成一家。不同風格存在同一時空，卻也相安無事。

相對於紐約繁盛的音樂風貌，當時的聖彼得堡，因爲俄國共黨的專政，自一九二四年以後改名爲列寧格勒。在音樂服膺人民的要求下，前蘇聯治下最好的音樂家被召集到這裡，甚至勝於首都莫斯科的精英匯集。列寧格勒比莫斯科更常演奏西方樂曲，也是俄羅斯樂團的最高象徵。它歷任的指揮者都是俄羅斯境內最具影響力（不管是在政治或是音樂藝術上）的指揮家，對當代俄國樂壇人才的提拔和貶抑具有絕對的權力。在中央集權和舊俄藝術傳承的影響下，象徵共產西方最高藝術表徵的列寧格勒愛樂，有全然迥異於紐約愛樂的演奏傳統。他們不作興細膩的音樂堆疊，而講究大塊揮灑，音樂常常在最強烈和最薄弱的兩極上，而絕少允許中間調。就像美國以擁有有顧爾德和伯恩斯坦而自豪（顧爾德其實是加拿大人），俄國也有穆拉汶斯基這樣的大師，而他就是當時列寧格勒愛樂的指揮。穆拉汶斯基是一位獨裁者，和當時的史達林一樣；在他手下的樂團，完全就是他的手腳，可以一致無誤地奏出他所要的任何音樂表情。

平民與貴族的出發點

紐約愛樂是美國本土樂團中年齡最長的，她成立於一八四二年，原名爲紐約愛樂交響協會，初期他們就以永久固定的職業樂團爲經營目標，但是演出卻不固定，團員也只有五十到七十之數，早期甚至未聘過正式的指揮，而由團員輪流擔任。這個樂團的成立，後來成爲美國音樂接受歐洲影響的先趨，並每每成爲指標，觀察者可以據此看出美國整體音樂環境的風格和傾向。正如同紐約位於歐洲移民前來美國的第一站一般，紐約愛樂也承接最多自歐洲來的樂手，因爲如此，紐約愛樂的風格成爲美國樂團中變化最快、型式最豐富的一個。每次只要換一個新指揮，她就會變換一種聲音和曲目，從作曲家馬勒開始，孟格堡（W. Mengel-berg）、福特萬格勒、托斯卡尼尼、莫里納里（B. Molinari）、艾利希．克萊巴（Erich Kleiber）、布魯諾．華爾特（Bruno Walter）等人，一方面以其赫赫當代名指揮（往往都是同時執掌柏林、維也納愛樂或歌劇院的名家）的地位和技藝，影響了紐約愛樂，一方面則又因其忙碌短暫的駐團時間，留給樂團許多獨立成長的空間。這樣的影響，使得紐約愛樂很少像其他美國著名樂團那樣，長期爲同一位指揮磨練，養成一種固定而獨特的聲音，相反的，卻培養出他們多變而富彈性的音樂性。

在紐約愛樂的過往歷史上，最輝煌的一段時光是由托斯卡尼尼所創造的。他執掌的八年期間，紐約愛樂多次前往歐洲，化身爲大師的代言人，在托斯卡尼尼最後領導紐約愛樂於卡內基音樂廳舉行的吿別音樂會上，許多人猜測著托氏會不會就此回到義大利，不再重返美國，而造成門票搶購一空的熱潮。在托斯卡尼尼之後，紐約愛樂請到的指揮家無一不是名家，從巴畢羅里、華爾特、羅金斯基、米卓波洛斯、伯恩斯坦到布列茲、梅塔、布許、辜森斯、萊納、庫賽維茲基、庫爾兹（Efrem Kurtz）、史托柯夫斯基、賽爾、孟許、薩巴塔、蒙都、康泰利等人，各具不同音樂風貌和特色，恐怕是近百年來經歷過最多名家的世界級樂團。這其中又以伯恩斯坦的風格最爲強烈，他是該團有史以來第一位聘請的美國本土指揮家，所憑藉的是一身華麗的舞台身段和對於特殊曲目的獨到見解。他那種藝人的身段，爲紐約愛樂吸引到當代樂壇的目光焦點，雖然不以正統聞名，卻自始至終未曾爲樂團帶來冷場。伯恩斯坦之後法國現代作曲大師兼指揮家布列茲登場，他在指揮紐約愛樂之前對於德奧傳統曲目並不在行，可是憑著對現代音樂的熱情和寬濶的胸襟，一手將紐約愛樂的票房拉昇到最高。

相對於紐約愛樂的高度自由化、經過多重文化洗禮和商業取向的獨立自主特性，聖彼得堡愛樂則始終挾著其宮廷樂團的高貴習氣，以極度依循傳統和幾近閉門造車的精雕細鑿見長。她始於一八八二年舊俄沙皇的宮廷樂團，早期的演出主要是供沙皇個人的典禮和某些作品的非公開性發表演出之用。一九一七共產革命之後，該團一度中輟，到一九二一年以舊制重組，改名爲愛樂。從當時至八〇年代，只經歷過七位首席指揮：庫賽維茲基（後移民到美國）、Emil Cooper、馬科（Nikolay Malko）、高克（Alexander Gauk）、Fritz Stiedry和穆拉汶斯基。而且這六人中馬科、高克和穆拉汶斯基又都是列寧格勒音樂院中的師徒。這種封閉的情形自成一個演化的孤島，建立了一套獨屬於他們的音樂風格。當然，我們不該忽略在這段期間前來訪問指揮的外國大師：安塞美、老克萊巴、克倫培勒、克納帕茲布許、華爾特和溫加特納，但是這些人僅逗留短暫時日，所能留下的痕跡頗爲有限。該團在一九九一年以後，改回聖彼得堡愛樂舊名。歷來，聖彼得堡愛樂就有兩團，母團由穆拉汶斯基帶領，子團則是原來蘇聯廣播委員會管弦樂團合併到愛樂的，該團自從穆拉汶斯基時代至今，就一直是由泰米卡諾夫所領導。

聖彼得堡愛樂對比於西方的另一特色是，他是當時蘇聯境內所有官方認可作曲家作品首演的必爭之地：蕭斯塔高維奇、普羅高菲夫等俄國作曲家的作品幾乎都是在他們手中完成首演，另外非俄國作曲家如米堯、當時已在美國的史特拉汶斯基等人的作品也多半由他們首度在俄國人面前演出。就像紐約愛樂一樣，他們也肩負著東西方音樂溝通的前哨：蕭斯塔高維奇《列寧格勒》交響曲的首演，透過他們的廣播錄音傳送到美國後，立刻引起指揮家史托柯夫斯基和托斯卡尼尼的競爭，紛紛致電俄國，請求得到西方首演的權力。由於蘇聯當局長期禁止許多西方樂派、如音列主義和現代音樂作品的引進，在史達林過世之後的幾次「解凍」期間，和赫魯雪夫執政時期則又曾經大幅引進這類作品，聖彼得堡愛樂經常首當其衝，率先引進當時可以被許可的各類先進西方作品，也因此成爲蘇聯人民瞭解西方前衛音樂的瞭望台。

馬舒與泰米卡諾夫

蘇聯解體之後，東西方的界限不再那麼明確，結果產生了一個有趣的融合：代表西方高度自由主義精神的紐約愛樂，卻請到當初東柏林的首席指揮家馬舒前去帶領。馬舒先前一直在萊比錫布商大厦管弦樂團這個歐洲歷史最悠久的樂團擔任指揮，在這份工作上他待了二十六年之久。萊比錫布商大厦管弦樂團是東西德未統一前東德第一流的樂團，這個樂團從孟德爾頌時代就扮演著歐洲音樂舉足輕重的角色，馬舒在此不僅地位崇高，同時在政界也頗有影響力，兩德統一時，他也是一位關鍵人物。東德在二次戰後物質條件一直遠落於鄰近的西德，連帶的在樂團組織和訓練上也顯得落後而保守，甚至連使用的樂器都是老舊不堪；馬舒的領導，與追求完美、精緻的柏林愛樂在起步上就不平等，這也連帶的影響了他的音樂風格。雖然在萊比錫期間，他同時也指揮世界其他樂團，尤其與日本新樂團關係良好，但是他對樂團演出細節的要求之寬容，則在他的演奏風格中表露無遺。馬舒很少像西方指揮家，尤其是那些常進錄音室，製作完美錄音的指揮家那樣，把最強音到最弱音，每一個聲部的進出，多少樂器演奏都計算得淸淸楚楚。他最常說的一句話，也顯露他在這方面的衝突：「你錄好唱片後，才發現自己早已超越它。」他對錄音室一方面要求演出完美、一方面卻又要顯現出音樂自然而生動的效果感到矛盾與不解。他的錄音量非常大，到近期名氣漸盛，尤其到紐約愛樂後，一律都採現場演出收音方式，其頻率之普遍，到了甚至連唱片外標都不特別加以提醒，只在提及內容時才有小小一行字標名是現場演出收音。

馬舒的演出曲目非常的廣泛，而且他一直在現代音樂上頗有深鑿，這在盛名如他的指揮家中很少見。他的浪漫音樂受到普遍的好評，柴可夫斯基、舒曼、布拉姆斯的詮釋，在當代名家中都頗能自成一家。而貝多芬管弦、交響音樂則顯現出他作爲德語系指揮家的基本功力，在二十世紀後半葉是頗見重量的一家之言。馬舒頗知如何駕馭樂團，但很少以深沉、自我的藝術家性格灌注於他的演繹之中，也因此他的指揮很少有個人化的風格出現，經常是忠於原譜，而少見斧鑿；這樣的音樂態度頗不利於錄音室藝人，也因此他在同輩指揮家中，始終是名聲大而藝術排名不高。然而他的樂團經營能力和行政能力則是有目共覩。在當代指揮名家中，馬舒是具有完整劇場指揮經驗的老手，中期以後的他不再指揮歌劇演出，專注於音樂廳的管弦指揮，卻未因此偏愛戲劇化和強烈對比的音樂製造，即使是在經常被濫用個人風格的浪漫音樂上，馬舒的音量控制和節奏處理也始終合理，以完整的結構與和聲分析作爲根據。強烈而引人印象深刻的對比，很少會出現在他的演繹當中。這不表示馬舒的音樂是沒有創造力，平庸而缺乏個人見解的。他的音樂思維往往提供更多的思索方向，是行家才領悟得到的。

泰米卡諾夫則不同於馬舒在音樂風格上的平澹自持，他經常能點出音樂中特殊的樂句或聲部，藉此讓他手中的音樂明顯有別於其他指揮家。這種能力常使他的演出讓人過耳難忘，就算是最平凡的聽衆也能一耳辨出差異。他這種點化特殊樂句爲不平凡的能力，不管是在浪漫音樂或近代音樂上都很具效果，就算是通俗如柴可夫斯基的交響曲，他的演繹也始終維持一種高度的歌唱性格和抒情語法，而不若他的前任指揮穆拉汶斯基那樣冷若冰霜，一絲不苟。他的音樂堆疊很見巧思，往往能見人所不能見，尤其是在俄國音樂上的評價，總是稱讚他能在總譜中見到常人所未見處，這對任何久與古典音樂相處，認爲太陽下已無鮮事的老樂友，更是非常強烈的刺激和挑戰，旣顚覆他們的聽覺習慣，又開濶他們的音樂觀。

文字｜顏涵銳  音樂文字工作者