我沒有什麼恐懼。我是個行動力很強的人，一想到什麼我就會去做；自從接觸劇場之後，我會把我的煩惱憂愁寄情於劇場創作。 劇場對我來說就像個大家族，而我就像個父親。
被喩爲「螞蟻雄獅」的日本新宿梁山泊劇團，以短短一天半的時間，完成了《夜之一族》都會夜景一般絢爛奪目的舞台。嚴謹的紀律和驚人的效率，都讓國內合作的劇場界工作人員，留下深刻的印象和感動。除了製作人三浦伸子一絲不苟的做事態度，讓新宿梁山泊全體團員得以全心專注於創作和表演外，團長金盾進自信自在的導演風格，讓新宿梁山泊在台灣的演出，展現了台灣劇場從所未見的草莽與纖細。
遊走極端之間的演出風格
請問您如何開始從事劇場工作？爲什麼要創辦「新宿梁山泊」劇團？
我當初是唐十郞的學生，也是「狀況劇場」的演員，因此愛上了劇場工作。由於當時「狀況劇場」即將解散，爲了 持續我對劇場的熱愛，並保存原有的劇場知識和資源，於是我在劇團解散的同年一九八七年，創立了「新宿梁山泊」 劇團。唐十郞的「狀況劇團」以搭設紅帳篷巡迴演出而聞名，「新宿梁山泊」則是以紫色帳篷的戶外演出爲主；雖然外表是紫色，裡層其實是黑色的，有時候也會因爲海外演出的需要而使用藍色或其他不同顔色的帳篷。
事實上，「紫色」在日本社會文化中含有相當曖昧的意義。它一方面象徵了日本皇室崇高的地位，另一方面在黑街暗巷的風月場所，或是情人幽會的旅館套房，都會使用「紫色」的裝潢和招牌。所以「紫色」擁有相當極端的兩個象徵，在我的作品中也常會看見這種極端性格；我的創作也在這兩種極端中遊走。
據日本東京「小愛麗絲」劇場創辦人西村博子和您自己在記者會中都曾經表示，「新宿梁山泊」正處於轉型的階段，請問您爲什麼需要轉型？
我選擇了在劇場內演出，但並非從此以後便完全走進室內劇場。選擇在劇場內表演，是因爲劇場內可以採用更多寫實戲劇的設計條件。然而，帳篷劇的演出包含了小劇場實驗的意涵，帳篷一掀開，感覺就像回到野台戲一樣。因此，採用帳蓬劇演出，可以配合戶外大自然的條件和背景，並且兼備室內表演的部分優點。
多年來流浪式的演出和帳篷劇的巡迴，讓我在自然景觀的創作中，吸收到許多豐富的體會和感受。但是，爲了更深入描述角色纖細的感情，避免外界噪音的干擾，唯有藉著劇場的設計和手法，來呈現每個角色深刻的性格，才能讓觀衆在隔絕的環境中，發揮更多的想像。
陰陽調和下尋找平衡
您以一個韓國人的身分，來到日本創立一個劇團，您也曾經表示過自己是一個遊走於國界的人。您又提到採用「紫色」作爲劇團的帳篷顏色，是因爲紫色代表著兩種極端的文化意義。爲什麼您會有這種所謂「遊走極端」的想法？是唐十郎給您的影響嗎？
基本上，我並不是刻意產生這樣的想法。其實，人本來就是如此。我在日本出生，回到韓國，也不可能是個純粹的韓國人；而我在日本，也不可能變成眞的日本人。而人性有善惡，永遠都在善惡之間尋找一個適當的平衡。我並沒有特別崇高的理想，或刻意嘗試表演帳篷劇；例如在韓國，當年根本沒有所謂的劇場，也沒有帳篷劇，只有野台劇。我所作的不過是依照時代的演進，在尋求理想的過程當中，也在尋找自己。
在《夜之一族》的演出裡，酗酒憂愁和自殺孤僻的角色都是女人，擁有魔幻力量的月下美人也是女人，同時您也讓她們大膽地展現身體。在您的創作中，您究竟如何看待女人？
我覺得女人就是花，並非肉眼所見的花，而是心靈所體會出的美麗的花朶。例如《夜之一族》中「月下美人」的日文意義也有「曇花」的意思；而我所謂「花」的意涵，也包括在高山寒冷天候下綻放的小花朶。這些花都代表了生命的源頭，而女人在某種傳宗接代的角度來說，也有生命源頭的意義。
如果用我最喜歡的「水」來比喩，其實女人就像水一樣，任何生命都需要水；不過，有的水喝了能滋養，有的水喝了可能讓你中毒死亡。以我的觀點來說，男人就像「火」；「火」會被水澆熄，而「水」如果沒有火，也不會有蒸氣、沸騰和冷凍的變化。
在《夜之一族》中，有許多综藝性的演出，還有義大利肢體喜劇的色彩如slapstick打架、跌打，這是您一向的作品風格嗎？
其實我應該已經回答了妳的問題。我非常喜歡陰陽，非常喜歡兩極，人的心思也就在兩極之間；我並沒有特別要讓觀衆看某種類型的戲劇，而是希望觀衆在這不同的極端表演風格中，各取所需，各有所獲。我這種觀點其實是深受唐十郞的影響。
比方在看西洋戲劇時，我們經常看到純粹的寫實表演，而日本的狂言劇和能劇，也是在一種嚴謹統一的框架和規範中演出。事實上唐十郞的作品擁有分裂的性格，究竟要表現什麼戲劇意義，我很難解釋；就像妳看汽球泡泡，吃串燒，各人的選擇與詮釋都會有所不同。
多元的創作與開放的詮釋
您對畫面處理相當仔細，而且節奏掌握也非常準確。爲什麼您會那麼講究舞台畫面的呈現？這些畫面的創作點子是來自於您個人？還是工作夥伴的相互激盪？
這就像我剛剛所說的「分裂性格」。如果妳注意到的話，《夜之一族》的場景換得很快，講究一氣呵成，不需要中場休息，這是因爲受到電影的影響。觀衆的心理和情感，跟著戲中的音樂、場景和演員身體的律動，一同起伏，同時也因爲電影鏡頭的影響，而有景深的變化。最重要的關鍵就是希望透過畫面來感動觀衆，牽動觀衆的思緒。
平常您都如何訓練演員？您自己也是演員出身，是否曾經受過任何演員訓練？
基本上我並沒有特別訓練演員，只有每個月上課一天，一次也不過三小時。我主要要求演員去體會生活中不同的經驗。通常我會開放創作空間，根據演員不同的專業和職業背景，採用他們不同的表演風格，讓他們發揮個人不同的優點，經過剪裁選擇，放入作品當中。
我知道《人漁傳説》的編劇是韓國作家鄭義信，這次合作《夜之一族》的對象也是劇中演員的小檜山洋一，請問您是如何跟這些不同的編劇建立合作關係？
我非常執著於唐十郞的戲劇世界，跟我合作過的編劇，其實就是最平凡不過的一般市井百姓。從他們的作品中，觀衆可以感受到相當平易近人的一面。小檜山洋一在偶然的機會中，看見中島美雪在電視上唱著歌，歌詞在問：有人在嗎？有誰在嗎？他立刻回答：我在呀！於是就從這裡開始發展出《夜之一族》的劇本。承襲著唐十郞的分裂性格，我希望能嘗試各類不同的創作，追求眞實的心靈感受；與各種不同的人合作，擁有不同的體會，或許我的創作可以持續百年。
身體力行而無憂無懼
您遊走於中國、韓國和日本文化之間，這些文化分別給了您什麼樣的影響？
老實說，我是學電子出身的；在二十四歲之前，我對戲劇一竅不通，對文化也一點興趣也沒有。我的腦筋也不好，也不聰明，性格也不堅強，只是會思考一個問題：究竟要怎麼做才能使自己活得更好？怎麼要如何才能找到自己？因此我很喜歡一句話：我從哪裡來？要到哪裡去？
如果我們仔細想想，中國、日本和韓國，其實有著息息相關的關係；彼此都用筷子，彼此也都用中國字，不論中國、日本和韓國，都有潛在的分裂點。我到澳洲導戲時，經常被錯認爲中國人，其實我們都是一樣的，而三種文化對我都有很深的影響。
我想請問您當導演的哲學是什麼？
我並不是一個很兇或很專制的導演。我把自己比喩成一個助產婆，催生出每個演員醞釀的才華和能量，跟他們一同經歷喜怒哀樂，把他們與生俱來的感情，自然地引導出來，我並沒有固定的答案和一定的導演方式，希望給觀衆或演員擁有更寬廣的想像與詮釋空間。
《夜之一族》中的男主角非常恐懼黑暗，身爲劇場創作者和導演的您，您的恐懼是什麼？
我覺得我沒有什麼恐懼。我是個行動力很強的人，一想到什麼我就會去做；以前懵懂無知的時候，也會因爲人生的問題而惶恐，自從接觸劇場之後，我會把我的煩惱憂愁寄情於劇場創作。我至今仍舊獨身，還是一個人，一點也不煩惱，我會隨緣，劇場對我來說就像個大家族，我就像個父親；人生其實非常短暫，如果恐懼的話，就再去做一齣戲嘛！
口譯｜林逸民
採訪整理｜傅裕惠
