PAR 表演藝術雜誌

也許錄像與眞實舞蹈間最不一致的地方，是觀者的作用不同。劇場觀衆的眼睛像錄影師一樣，不斷地作出自己的選擇，想看什麼就看什麼，要停多久就停多久；心裡先記下先前看到的，再加上新的視覺資料與上下文。而錄像觀衆會先在電視機前，選擇一個與螢幕距離適當的位置，以便將鏡頭所選擇的影像盡收眼底；這並不需要運用任何智慧，反正品味已定、模式已顯現、精華處已被指出……，全靠錄影師的藝術造詣（或缺乏藝術造詣）。甚或有時鏡頭就固定在三腳架上，只是將開關打開作紀錄。就舞蹈藝術的了解與欣賞而言，這種被動的觀看方式根本不具傳導功能！

我想我並沒有言過其實。當觀察舞者利用紀錄影帶學習舞作時，我注意到兩件事：首先，舞者得更費神來收小視野，注意他們需要的細節。看一次通常不夠，而反來覆去經常只是爲了些簡單的訊息，譬如表演者是左轉還是右轉。再者，錄像媒介的被動性對舞者好像有傳染性的負面影響：不管是從那裡看起，就算從一段激烈動作的中途開始，只要他們一盯上螢幕，就不會有人起身關掉它。

影像運用的優勢

任何使用錄像來評估舞蹈的人，都應先了解這種媒介先天具來的技術上失眞。但，無論我們如何提醒自己，舞蹈上了螢幕看來就是無聊，見多識廣的人或許早已明白螢幕所見並非原始舞作的眞實呈現，但影帶常常是僅能獲得的全部資料。憑著影帶，舞者受聘入團、舞作編入定目、被頒贈獎項，或獲得演出邀請。而無可避免的，得在這一切之後，才有可能聽到那挽回尊嚴的一句話：「眞沒想到它會有這麼好！」

因此只要有可能，舞蹈從業人員會不惜投入重本，來 製作考究的推廣宣傳影帶， 以促銷自己的作品。雖然最 終的成品不一定眞是精確的 呈現，可是它好看，也使舞作更富魅力！這些影帶具有 公衆認可的製作水準，其處 理時間的手法接近電視節目 而非現場演出。當然，這些 影帶需要接受評論的審視，以區分錄像與舞蹈技巧與 藝術造詣有所區分。

但除了方便及相對的低成本外，錄像究竟還有什麼科 技上的優勢？

在六〇與七〇年代對現代舞蹈有深遠影響的模斯．康 寧漢，早從七〇年代初期就 開始將錄像與舞作聯結。他 的影像實驗作品不論在舞蹈 或錄像領域，都造成極大的 影響。康寧漢的影像作品最 主要的合作對象是査爾斯． 阿特勒斯（Charles Atlas），其內容本質上不脫 實驗色彩。

另外，從將即興表現錄影記錄作爲編舞素材，到把一個手持錄影機的舞者置入演出，並將即時攝得的影像立刻投射在舞台上方的大銀幕上，崔拉．莎普（Twyla Tharp）曾以許多方式連結錄像與舞蹈。她與巴瑞辛尼可夫（Baryshnikov）在國家電視上的合作無疑地提高了後者的知名度。莎普爲電視編作的芭蕾《凱薩琳之輪》The Catherine Wheel，配上流行樂團「談話頭」The  Talking Head的音樂，得到社會大衆的熱烈反應。

影像技法的特殊效果

某些用在其他錄像形式上顯得陳腐做作的表現技法和效果，放在舞蹈錄像上卻很恰當。譬如，影像重疊（dou-ble images）被用來解決在特寫或遠景間難以取捨的問題。另外，像圖紋等美學元素用在寫實劇或嫌礙眼，但對舞蹈可能是某種提昇。多角度的同步使用，以及定格、慢動作、數位溶接、動作跟拍，與手持鏡頭運作等手法，的確能爲舞蹈錄像添加詩意。

特殊的拍攝角度能揭露某些劇場中看不到的動作面：例如，極近的大特寫，及鳥瞰鏡頭──就是它使瓊．泰勒（June Taylor）的舞者在五〇年代的艾德蘇利文劇場（ED Sullivan Show）名噪一時。跳接，一種MTV的重要特色，引入嶄新韻律元素的剪接技巧，廣爲學生編 舞者喜愛，並企圖將其複製 在劇場作品上（雖然未見成功）。

必須在此強調的是，上述種種技巧，除非編舞家與錄影師緊密合作，或乾脆自己操刀，否則都應歸功於錄影師。

舞蹈錄像的失眞

舞蹈亦可爲螢幕呈現而作，並眞正地探索錄像這種媒介的力量，但那將是另一種藝術形式，稱之爲 Videodance（註1）；而它，無論如何，不是那種具有質量、呼吸、重力、動能的人體在時空中動作的藝術形式。

要如何應付以影像紀錄舞蹈時的失眞現象，這問題已存在了幾十年，而答案的選擇影響了電視觀衆對舞蹈的欣賞方式。比如，上述用在瓊．泰勒舞者的鳥瞰鏡頭，可能就是因不滿一般角度毫無設計美感而發展出來的；但同時，它亦將舞者貶爲活動裝飾。欣賞這種畫面的觀衆以爲自己喜歡舞蹈，其實愛上的是那種對稱、同步動作，以及視覺上的協調感。

電影《名揚四海》Fame在主題上的確抓入住了舞蹈的光與熱，但卻是透過劇本和演技來呈現。在此，舞蹈被描述成一種需要高度競爭並全心奉獻的志業，而這種心血投注就是成功的關鍵。片中快節奏、強烈且充滿都市感的動作風格，則支持了這種論點。從我多年的敎學經驗發現，大多數立志以舞蹈爲業的靑少年，眞以爲舞者生涯會如《名揚四海》一般。

音樂可以透過頂尖專業人員的努力，錄製出演奏者無 法永遠維持的高水準，而編 舞家卻必須實驗──觀衆必得參與這過程中的成敗。舞者不是機器，每次現場演出會有不穩定與錯誤，如果音樂能與錄音事業共生並存，爲什麼舞蹈不行？

但我對此並不確定。舞蹈是如此屈服於錄像媒介，就連最戲劇化的作品也不例外。當觀看保羅．泰勒的《舌 語》、哈林舞蹈劇場（Dance  Theater of Harlem）的《吉賽兒》Giselle，及安東尼．杜朶（Antony Tudor）的《黑暗悲歌》Dark Elegies等舞作的錄像版時，我很難一直保持興趣。我曾看過《黑暗悲歌》的現場演出，所以就當是記憶重溫，還比較容易看下去。那感覺就像看過原著，再去看改編電影一樣──即使它未能掌握原著精髓。

瞬間與不朽

錄像可將瞬間時刻長久的留存，然而舞蹈影片錄像的主角是否同意參與這不朽的行列呢？他們可了解合作的後果？而那些錄影技術人員了解舞蹈文化內含的微妙價値觀嗎？他們可知道不夠敏銳的錄影將忽視，甚或摧毀這些價値觀？

一九七一年夏天，當我還是荷西．李蒙舞團的舞者時，曾同意參與《爲伊莎朶拉而舞》Dance for Isadora的紀錄拍攝工作。我們於演出後的晚上十一點半開始錄影。每一位舞者都簽了一份讓渡同意書，同意書上保證這影像成品只是爲了保存舞作而留檔，絕對不會公開放映。我們當時眞累壞了，尤其那還是一支新作，而我知道自己犯了幾個錯。

結果，這個錄像被重複使用，複製成錄影帶，用來傳 授那由我身體跳出的舞。四 年過去了，我繼續演出該舞，並力求完美，現在我是 個比那錄像更好的資源，但 卻無法改變大家仍依舊使用 舊錄像學習的狀況，舞者卻 細閱著我在影帶上的動作（有的我眞是在瞎搞！）， 以盡力複製最貼近螢幕上他 們認爲的絕對正版。

這種窘境一再發生。光看錄像來論定舞者眞的不公平。舞者以爲簽了同意書，就能保證僅用於學術與重建，但錄像轉錄非常容易，且又有誰來替他們的權益把關呢？

 

原作｜安‧娃向  Ann Vachon  紐約大學教育學院教授

翻譯｜黃琇瑜  倫敦城市大學藝術評論碩士後研究生

 

註：

各種相關名詞的解釋，請詳見本刊第六十二期，譯者所著《舞身 影相──舞蹈影片在英國》一文 中所附之《舞影小辭庫》。