錄像在舞蹈的應用是一種進步嗎？
舞蹈在錄像裡失去了什麼？
一九八二年，在紐約市一個有關舞蹈與錄像的硏討會上，傑夫．鄧肯（Jeff Duncan）力促衆人抵制錄影紀錄的惡性侵入。他勸吿我們，千萬別允許自己的作品爲這種難以掌控的媒介所評斷。依他之見，錄影紀錄不足以呈現舞蹈這種藝術形式。當時，我覺得他的想法太極端了，實在沒必要這樣。沒錯，我承認要把舞蹈作品放進錄像規格裡，確有不少限制存在。旣然錄像技術能使舞作被更多的遴選單位，如藝術委員（arts councils）、國家藝術資源會（NEA-National Endowment for the Arts）、經紀公司與經紀人等來鑑賞與評估，我覺得這是無可避免的科技突破，應將其視爲某種進步。
抵制錄像的惡性入侵
泰半的與會者也多像我一樣，覺得傑夫．鄧肯的警吿過於偏激，且有守舊之嫌。再說，我們畢竟是所謂「現代」舞蹈的一份子，甚至有時還因爲被貼上「前衛」或「後現代」等標籤而沾沾自喜，我們又怎能拒絕「進步」呢？
然而，最近的一次經驗卻使我開始對這種媒介的適當性產生懷疑。
問題到底出在哪裡？
當時我爲天普大學校友會的表演評委會擔任主席，由於參選的作品來自各地，我們決定憑錄影帶作決選。
評委會眞的看了所有的帶子，雖然常常因不耐煩而用快轉瞄過。評選結果是，唯一一支專業拍攝的影帶獲得全體同意而保送入圍（即使裡面只秀了舞作的零星片段）。至於其他的帶子，則沒有人顯出絲毫的熱情。有位評審看過某個影帶的現場演出，替它說了幾句好話，它就中選了。有兩支帶子來不及寄到，但編舞家曾向我描述舞作，好讓我向評委會說明，結果這兩團也上了榜。最後爲了湊數，評委會勉強塞了些相當無聊，只因有現場伴奏而略顯不同的作品。我覺得，這種無奈的結局與影帶的觀看不無關係。評審們對能看到影帶全貌的作品倒足胃口，卻傾心於集體想像的產物。到頭來，影帶製作的專業程度竟超越舞蹈本身成爲評選的標準。
舞蹈的某些隱喩來自它稍縱即逝的短暫存在。比起其他的藝術形式，舞蹈很難產生任何有形產物。爲使舞作能如音樂般恆久留存而建構舞譜，這嘗試在舞蹈史上一直持續地進行著。廣受現代舞壇支持的紀錄系統──拉邦舞譜，近來確有被錄影科技凌駕的趨勢。影片（film）因所費不貲，影響不大，倒是開銷較小的錄影作業，的確比舞譜紀錄及人員重建快得多。
舞蹈學生及專業人員可以從錄影紀錄，更快、更容易地學習舊作。況且大部分的舞蹈作品都會爲了經費申請、資料紀錄、舞作保存、宣傳推廣、評論分析，與演出回應等種種理由作例行錄影。那，到底問題出在哪裡？要將動作中活生生的人體轉化爲錄像，其中肯定有許多缺損與不足。
編舞家喪失主導權
不妨就從「尺寸」（size）說起吧！曾有人就此議論，旣然觀衆能接受電視劇裡的人物尺寸，爲什麼換成舞蹈就不行呢？這問題可用電影作例子來回答，當電影放在電視螢幕時，原本氣勢盛大的群衆場面變得很無聊。
舞蹈錄像用在單一或少數舞者時效果較佳，反當有越多的個體想擠進這個長方形的空間，人變得更小，觀衆便覺無趣。這與現場演出的情形恰恰相反，台上的人數愈多觀衆愈覺震憾。
再者，電視螢幕的矩形尺寸與人體比例不符，即使整個畫面僅納一人，也得裁掉頭或腳，而焦點亦僅能在足部的舞動節奏與面部表情間兩者取一。至此，細部特寫所看到的不再是舞蹈，倒成了錄影師的個人表現手法。
舞蹈與動作息息相關，是動作之於身體與其他身體的動作，也是空間中的動作與動作穿流的空間。錄像完全不足以捕捉此種現象。在現場演出中，表演者身邊未被佔據的空間蘊含著可能性，但在錄像中，離開螢幕就是不存在。
舞蹈的部分即時性來自於「動能反應」（kinesthetic response），或可說是觀衆對表演者正從事之身體活動所生出的同感心。假使攝影師選擇緊隨某一人，以表現其動作，則不管此人往何處舞去，他還是在原處──螢幕的正中央。或者，攝影師可以選擇呈現某人從一端舞至另一端的畫面，但這將大大削減了此人的重要性，而其中所含足以喚起動能或情感反應的力量將消失殆盡。
另一個空間的層面是「框限布局」（framing），總地來說，這是指編舞家運用界定鏡框之後、地板之上的舞台空間，或是佈景與舞者位置的安排。框限布局可說是編舞家的構圖藝術之一。這些框線並非神聖不可侵犯的，只不過是編舞家在創作時的考量罷了，但當舞作轉移至錄像，它們卻被全盤抹煞了。在錄像中，錄影師擔起了框限布局的工作。動作設計或許與原作無異，但卻因與框限布局關係的變化使舞蹈產生劇烈改變，且編舞家完全喪失操控這項重要元素的主導權。
舞蹈在錄影裡的變形
編舞家的工作空間是舞台，所以總有些「規範」（conventions）可循。其中一項假設是，劇院正中央是最理想的座位，因此舞台的正中央具有非常大的力量。這項規範使得即使因受劇場建築之限沒坐在正中央座位、未能享有相同視野的觀衆，也能認可舞台中心的特殊意義。
當我觀看舞蹈錄像時，我會不自覺地去辨認方位，哪裡該是中心，哪裡該是翼幕等等，除非作品明顯地打破規範，專爲錄像的螢幕而編作。譬如，最近保羅．泰勒（Paul Taylor）所作《舌語》Speaking in Tongues的《舞在美國》Dance in America版，當這支舞從舞台版本轉化爲錄像時，其原與傳統規範的關係蕩然無存。
「景深」（depth）也因錄像而大受影響，實際上近乎消失。在鏡頭焦距不斷的改變之下，眼睛接收縮小尺寸的形體時，無法測出相對距離。比方在現場演出，當動作急速地由後向觀衆前進，使形體赫然聳現時，能營造出極爲戲劇化的效果，但在錄像中卻看不出這層變化，動作的影響力頓失。
從對角線拍攝能使舞蹈在螢幕上看來更有趣，且事實上，許多編舞家也覺得，這種取景角度在美學上的呈現較佳，也比死板的拍法更貼近原作意圖。但這卻讓初始的動作設計完全變形。觀看的角度也與原來完全不同！
「時間」（time）是另一個慘遭扭曲的元素。在錄像裡，慢的變得更慢，快的頓時顯得無趣，中板則令人厭煩。極緩的慢動作反而經得起細看，但其顯現的控制力卻超越了實際的人類體能極限。
或者是因爲上述時空感知的綜合曲解，在錄像中能展現的動作質地變化很少，導致舞作淪爲一連串姿勢的連續流動。
（待續）
原作｜安‧娃向 Ann Vachon 紐約大學教育學院教授
翻譯｜黃琇瑜 倫敦城市大學藝術評論碩士後研究生
